В панораму оперного мифа «Москвы-столицы» вписывается и неоконченная опера Корчмарева «Молодость» (1927 – 1930), посвященная «квартирному переделу», о которой говорилось выше. Так, ее Первый акт завершает Ариозо главного героя:
В такую ночь мне кажется Москва
Какой-то новой, сказочной столицей.
В конце его звучит вызов «новых растиньяков», брошенный столице:
Эй, Москва, берегись!
Мы тебя покорим!
«Молодость», недавно ходившая «в сабельный поход», и в мирной жизни выступает как захватчица и победительница. Замечу, что «покорение Москвы» есть следующая цель героев оперы после покорения жилплощади. «Квартирный вопрос», поднимаемый в искусстве 1920-х годов, как правило, увязывается с темой Москвы («Собачье сердце», «Зойкина квартира», «Мастер и Маргарита», «Самоубийца»). С развитием идеи «внутреннего врага» в советском искусстве 1930-х годов мотив «овладения» Москвой во всей противоречивости его коннотаций будет усиливаться1549. Герой фильма «Партийный билет»1550 – убийца-кулак из Сибири, скрывающийся под чужим именем, ради выполнения задания «вражеского руководства» женится на москвичке и члене партии, проникает в ее номенклатурную семью, получает прописку и квартиру, стремительно поднимается по карьерной лестнице, вступает в партию и получает доступ к военным тайнам. В сцене новоселья он, обнимая ничего не подозревающую молодую жену, восклицает: «Москва ты моя!» И его бурная радость, выражающаяся в откровенном и пугающем героиню эротическом порыве, зловеще контрастирует с приподнятым лиризмом песни о Москве, во время разучивания которой разворачивался роман этих героев в начале фильма. Эта характеристика «врага» представляется лишь чуть более жесткой, чем родственное ей в идеологическом контексте времени обвинение, выносившееся прессой «карьеризму» как таковому:
Некоторые интеллигенты обладают эгоцентризмом, индивидуализмом, непомерным болезненным самолюбием, замкнутостью, мечтами о славе, о том, чтобы выделиться, завоевать Москву. Это заставляет их совершать резкие, иногда непоправимо ошибочные поступки. Они «болезненно путаются в дебрях мещанского индивидуализма»1551.
Так и «тема Москвы» в тексте оперы «Молодость» пересекается с мотивами обличения индивидуализма, враждебной психологии. «Москва», следовательно, трактуется как образ «светлого будущего», которое нельзя уступить врагу, человеку с чуждыми ценностями.
Но наивысшее выражение вся эта мифология нашла в предвоенный период в двух знаменательных акциях: установке в 1937 году звезд на башнях Московского Кремля и в эпилоге нового «Сусанина», который «режиссировал» сам Сталин, потребовавший после генерального прогона переделки последней сцены1552. Постановочное решение нового «Сусанина» дало образец финала для будущих советских сочинений, но наиболее выразительно этот канон был повторен впоследствии не на сцене, а в кинематографе, определив заветный адрес судьбоносных встреч героев культовых музыкальных кинофильмов И. Пырьева с музыкой Т. Хренникова «Свинарка и пастух» (1941) и «Шесть часов вечера после войны» (1944).
Мотив «Москвы-столицы» подробно разработан и в оперных сочинениях ближайших лет. С этой точки зрения интересно сравнить три оперы – «Тихий Дон» И. Дзержинского, «В бурю» Т. Хренникова и «Семена Котко» С. Прокофьева. Основу сюжетной коллизии всех этих произведений составляет столкновение «войны» и «мира». В опере Дзержинского войны не ждут, и она проходит вдали от отчего дома, благодаря чему этот конфликт дистанцирован. В центре действия оказывается социальное столкновение с помещиком Листницким, хотя и спровоцированное войной (ложным известием о гибели Григория и «падением» Аксиньи). Но в двух других, более поздних опусах 1939 года сходство с глинкинским «прототипом» обостряется: мирная жизнь селян в ожидании военной грозы нарушается вторжением врага, причем в «Семене Котко» в этой роли, как и в «Жизни за царя», выступают интервенты. Наряду с мотивами «мирной жизни селян» и «военной грозы» в обеих операх присутствует и мотив деревенской свадьбы. Если в «Тихом Доне» действие сразу начинается со свадьбы Григория и Натальи, то в опере Хренникова и созданном параллельно с ней «Семене Котко» Прокофьева, как и у Глинки, давно ожидаемая свадьба откладывается из-за войны (у Егора Розена: «Что гадать о свадьбе? / Свадьбе не бывать!», в редакции Сергея Городецкого: «Что гадать о свадьбе? / Горю нет конца…»). Когда в «Семене Котко» свадебные приготовления все же начинаются, обряд сватовства прерывается приходом интервентов (событийный ряд представляет собой, таким образом, инверсию «сусанинского» III акта).
Исключив из концепции бывшей «Жизни за царя» «сверхзадачу» – самопожертвование во имя спасения монарха, советский музыкальный театр 1930-х в новых сочинениях замещает его аналогичным мотивом гибели за Ленина, проведенным и в «Семене Котко» и в хренниковском сочинении «В бурю». В последнем, например, отец невесты главного героя, старый крестьянин Фрол погибает от рук кулаков, вернувшись из Москвы с «ленинской грамотой».
Конфигурация сюжетных мотивов вновь обнаруживает неопровержимое сходство с «Сусаниным». Локус «русской деревни» дополняется локусом непроходимого «русского леса», где гибнет герой. А гроза, сопровождающая это убийство, – не только неотъемлемый романтический «топос», но и невольная отсылка к сочинению, послужившему в свою очередь образцом для жанрового оформления глинкинской оперы – «Вильгельма Телля» Россини. Обратим внимание на то, что приметы надвигающейся грозы образуют своего рода «сверхдраматургию» партитуры россиниевского сочинения, написанного в стиле «французской большой оперы».
Закономерен вопрос: в какой степени случайны эти аналогии? Безусловно, то, что в основе этих либретто лежат литературные первоисточники1553, заставляет предположить, что их совпадения обусловлены общей традицией представления героико-романтических сюжетов в опере. Однако целый ряд обстоятельств указывает на возможность сознательного использования глинкинской модели. Например, вся драматургия второго действия «Семена Котко» со сценой сватовства в доме Ткаченко и неожиданного прихода немцев обнаруживает пародическое (в «высоком», тыняновском смысле слова – то есть лишенное комического пафоса) сходство с аналогичной сценой прихода поляков в «Иване Сусанине», осуществленное не только на сюжетном, но и на собственно музыкальном уровне. Могла ли подобная аллюзия остаться неясной для самого Прокофьева с его неизменно проницательным анализом собственных творческих процессов? В свою очередь, явление советского «Сусанина», по-видимому, нужно рассматривать не только в контексте рецепции музыки Глинки в советской культуре, но и как один из прецедентов поисков советского оперного стиля, не ограниченных постановочной эстетикой. В сущности, эпоха конца 1930-х породила еще один парадокс: заново «сочиненная» опера Глинки стала первой «советской классической оперой», – в том именно смысле, который вкладывали в это определение идеологи советского искусства.
Кроме того, спектакль Большого театра был преподнесен в прессе как олицетворение постановочного канона советского оперного реализма. Б. Мордвинов в газете «Известия»1554, а затем в журнале «Советская музыка»1555 щедро делился режиссерскими рецептами по созданию советского исторического спектакля, по сценическому воплощению классической русской оперы.
Реабилитация первой глинкинской оперы была маркирована знаменательным совпадением: 1939 год был годом 135-летней годовщины со дня рождения Глинки. Эта лишь относительно юбилейная дата отмечалась в прямом смысле слова во всесоюзном масштабе, сообразном великорусским амбициям Советского государства. Юбилейные статьи появились не только в центральной прессе и в изданиях русских провинциальных городов, но и в таких газетах, как «Заря Востока», «Комсомолец Таджикистана» или «Красная Чувашия», вышли монографии о Глинке на разных языках народов СССР. Например, Учгиз издал в Ташкенте брошюру Н. Каринцева «Глинка» на узбекском языке1556.
Очень поучительно сравнить на этом фоне отношение властей к, казалось бы, куда более «круглой» дате – 100-летнему юбилею Мусоргского в том же году, который отмечался почти исключительно центральными изданиями. Это свидетельствует, без сомнения, о том, что имя Глинки уверенно выдвигается на роль идеологического символа начинавшейся в эти годы новой, националистической эпохи советской истории.
Водораздел, пролегший между двумя эпохами бытования музыки Глинки в советской культуре, был наглядно обозначен для массовой аудитории яркой репризой знаменитого комика С. Мартинсона в не менее знаменитой музыкальной комедии «Антон Иванович сердится»1557, вышедшей на экраны уже после начала войны – 29 августа 1941 года. Композитор-авангардист Керосинов в его исполнении перманентно находится в процессе создания «Физиологической симфонии в четырех пароксизмах». Свое творческое кредо он излагает в следующем motto: «Музыку нужно не сочинять, а изобретать. <…> Глинка? Этого на помойку». Однако фильм со всей очевидностью демонстрирует, что «на помойку» победившей советской культурой отправлены именно авангардисты. Крах успешной поначалу деятельности Керосинова, зарабатывавшего на безбедную жизнь «песенной халтурой», но грезившего о шедевре «авангардной музыки», совершается в тот момент, когда обнаруживается разительное сходство его новой шансонетки с уличным шлягером «По улице ходила большая крокодила», изобличившее его полную неспособность сочинить самую простую мелодию. Возвращение советской культуры к традиционным ценностям классической музыки подтверждают портреты Бетховена и Римского-Корсакова на стенах консерваторского класса, портреты Глинки и Бетховена, а также и бюст последнего в квартире сурового консерваторского профессора Ивана Антоновича. Его воображаемый диалог с Бахом, явившимся ревнителю классики во сне и напоминающим о собственных «легкомысленных» опусах, окончательно расставляет идеологические акценты: в новой культуре найдется место и серьезной и легкой музыке, но и та и другая должны создаваться по классическим рецептам. Судя по плачевной участи разоблаченного в своем невежестве и ничтожестве Керосинова, в этой культуре не найдется места только искусству авангарда.
