заметила Кей Дикинсон в своем исследовании жанра [217]. Они доминируют над эстетическими, коммерческими и экспериментальными областями видения. Их цель – представить чудесное царство чувств, пробуждений, сопереживаний и кинестезии; это смесь мелодии, света, костюмов, ритма и движения, которую можно бесконечно повторять только одним прикосновением кончиков пальцев. Описывая это удивительное качество музыкальных видео, Дикинсон использует понятие синестезии, которое обозначает феномен «смешивания чувств (зрения, слуха, вкуса), при котором стимуляция одной сенсорной системы ведет к отклику в другой сенсорной системе» [218]. Термин указывает на гибридные процессы смешивания чувств, которые приводят к нетипичным ассоциациям, таким как «видение музыки» или «дегустация формы» [219].
Дух смешивания позволяет понять, как в музыкальных видео работает синестетический опыт, когда создается собственный набор феноменологических правил и сложный набор чувственных проявлений, который также отчетливо видоизменяется в зависимости от использования медиаплатформы. Ученые в области медиа тщательно изучили эту проблему, занимаясь исследованием развития медиасреды. Рассматривая опосредованные эффекты необычного трансмедиального и трансвременно́го смешивания в YouTube, сотовых телефонах и других новых видов медиа, Вернэлис замечает, что «современные цифровые медиа представляют формы пространства, времени и ритма, которые прежде не встречались» [220]. Недавно появившиеся парадигмы времени и пространства связаны с тем, что зачастую «зрители теряются в медиапотоках; они не понимают, где искать начало явления или в чем заключается контент… Зрители могут быть в затруднении и не осознавать, на какой платформе и в каком жанре они участвуют» [221]. Этот опыт вне времени и вне пространства, на который в свое время ссылались Стивен Эпштейн и Джеймс Тернбулл, присутствует в музыкальных видео, определяет текстуру жанра и, следовательно, мешает определить окончательное значение в данном музыкальном видео: «Быстрая смена кадров и деконтекстуализации в музыкальных клипах делают гораздо меньше, чтобы исключить конкретные интерпретации, чем последовательные сюжеты в художественных фильмах или в беллетристике» [222].
Хотя музыкальный клип отличается от своего кинематографического аналога сжатостью во времени и пространстве, проявляется заметная тенденция в K-pop индустрии следовать примерам кинопроизводства, например производители клипов начали выпускать рекламные тизеры к музыкальным видео, наподобие трейлеров к фильмам [223]. Также продюсеры видео переняли концепцию серийности и интертекстуальности, характерные для фильмов, снятых по франшизе, в которых появляются те же самые герои в ряде связанных между собой кинолент [224]. Но самое заметное сходство между кинопроизводством и производством K-pop клипов проявилось в сознательном обращении K-pop индустрии к культовым жанрам кино.
Какие жанры кино еще не были отражены в видео K-pop музыки? Спагетти-вестерны со стандартными персонажами («Mamasita» в исполнении группы Super Junior), таинственные детективы, перенесенные в викторианскую эпоху («Sherlock» в исполнении группы SHINee), выстрелы в гонконгской ночи в опасных трущобах («Nillili Mambo» в исполнении Block B), научно-фантастический ужас о киборгах, вышедших из-под контроля («Error» в исполнении VIXX), поп-арт, навеянный комиксами и анимацией («Bad Girls» в исполнении Ли Хе Ри). Вышибающие слезу корейские телевизионные мыльные оперы («That’s My Fault» в исполнении Speed), дорамы о старшеклассниках («Boy in Luv» в исполнении BTS) и вульгарная комедия, в которой приземленная жизнь переносится на психоделические американские горки («Gangnam Style», «Gentlemen» и «Hangover» в исполнении Psy) также нашли свое отражение в K-pop видеоклипах. В попытке соответствовать быстро растущей моде на сотовые телефоны в некоторых музыкальных клипах даже используется высокий (вертикальный) экран, а не широкий, как бы давая понять, что смартфоны стали преобладающей платформой в потреблении музыкальных видео (например, «Born Hater» в исполнении Epik High).
Делается все возможное и невозможное, чтобы продвинуть популярных звезд и их музыку как биение времени. В результате K-pop клипы охватывают широкий спектр глобальных культурных символов. Это предполагает, что «K» в K-pop музыке больше обозначает «Калейдоскопический», а не «Корейский». Музыкальные K-pop видео выделились благодаря яркому смешению классики и китча, старого и нового, зарубежного и местного, для того чтобы получить возможность пересечь культурные границы в эпоху глобальных медиа, когда музыкальные культуры, определенные национальной спецификой, все больше теряют свой исконный характер.
Явление, объединяющее эти противоположности, также позволяет «записанной» музыке в музыкальных клипах выглядеть подобием «живого» перформанса, происходящего здесь и сейчас. В этой главе мы проанализируем 2 музыкальных видео: «Twinkle» в исполнении TaeTiSeo, подгруппы K-pop герл-группы Girls’ Generation, и «Who You?» в исполнении G-Dragon – лидера бой-бэнда BIGBANG. Эти клипы пытаются достичь эстетики живого перформанса, в отличие от большинства других современных K-pop видео, преобладающих на цифровых форумах. Я приняла решение проанализировать исключения (2 музыкальных клипа с акцентом на «живое»), а не правило (преобладающее большинство K-pop видео), прежде всего для того, чтобы понять, насколько эффективно цифровая экосистема производства и потребления музыкальных клипов способна моделировать живое. Но почему же музыкальные видео, чья родословная не предполагает использование живых исполнителей или обращение к живой аудитории, так стремятся моделировать живое? Я предлагаю проанализировать 2 клипа, на которые оказали влияние продукты стилизации живого перформанса, такие как бродвейские мюзиклы, представления в стиле Мотаун, ревю и даже авангардный арт-перформанс. Я абсолютно уверена, что эффективность живого выходит за рамки пространственно-временного совпадения между исполнителями и зрителями, интерактивности и импровизаций на грани риска.
Отголоски ревю, Мотауна и Бродвея в «Twinkle»
3 девушки в миниплатьях, украшенных блестками, выходят из лимузина. Их встречает толпа журналистов, одетых в плащи как на подбор. Журналисты щелкают затворами фотокамер, яркие вспышки слепят глаза. Девушки на высоких каблуках – такие каблуки надевают модели, чтобы пройтись по красной ковровой дорожке подиума специальным модельным шагом, грациозно покачивая бедрами. Быстрый взмах густо накрашенных ресниц, губы, подведенные блестящей яркой помадой, выделяются на их овальных лицах. Девушки эффектно позируют перед фотографами. При каждом движении блестки на платьях вспыхивают мерцающими золотыми созвездиями. Их поклонники отчаянно клацают затворами фотоаппаратов, пытаясь успеть снять своих кумиров, но девушки исчезают в ярко освещенном театре, где у них намечено вечернее выступление. Так начинается музыкальный видеоклип песни «Twinkle», вдохновленный эклектичным смешением стиля фанк соул с чувством апатичной самоудовлетворенности.
TaeTiSeo – южнокорейская герл-группа, состоящая из 3-х участниц, напоминающих манекенщиц – Тхэен, Тиффани и Сохен, – подгруппа самой знаменитой K-pop группы Girls’ Generation, которая управлялась крупнейшей корейской развлекательной компанией SM Entertainment Group с мая 2012 года по декабрь 2015 года. Музыкальное видео продолжается. Мы следуем за звездами в вестибюль театра и, наконец, в их гримерную, где они щеголяют множеством блестящих нарядов, которые им приносят театральные костюмеры. В предвкушении, подобном глотку игристого шампанского, мы видим, как поднимается занавес. Наступает кульминация перформанса – девушки спускаются по широкой лестнице, как на конкурсе красоты или в бродвейском мюзикле. Невольно вспоминаются бесчисленные музыкальные видео, когда по таким же волшебным лестницам спускаются участницы конкурсов красоты или хористки
