имеет равноценное значение. Неудивительно, что в самых больших и самых успешных корейских компаниях развлечений, таких как
SM и
YG, предпочитают иметь внутренние отделы визуального проектирования, вместо того чтобы приглашать сторонние компании для выполнения этой задачи. Важная роль визуального директора заключается в том, чтобы разработать и выполнить в едином стиле логотипы, дизайн альбомов, рекламные плакаты, музыкальные видеоклипы, костюмы и
дизайн сцены. Мин Хой Чин, выполняющий в компании
SM Entertainment сразу 3 функции – графического дизайнера, визуального директора и руководителя отдела художественного оформления рекламы, – отмечает:
Моя работа заключается в разработке общей концепции, полиграфии и полной визуальной презентации альбома. Я должен не просто разработать оформление суперобложки альбома в соответствии с интерпретацией замысла продюсера. Моя работа также включает разработку концепции сценического костюма и всей визуальной постановки… Когда я слушаю музыку, я сначала визуализирую центральную идею и прошу, чтобы художник по имиджу изобразил ее. При работе над костюмами главное – правильно вычленить центральную концепцию альбома и эффективно воплотить ее на сцене [230].
Аналогичное мнение высказывает бывший креативный директор компании YG Entertainment Чан Сон Ын:
Визуализация музыки является самым важным аспектом моей работы… Я отвечаю за весь процесс – от разработки логотипа альбома, постеров и рекламных товаров до создания любого визуального ряда, который должен выражать личность группы или исполнителя. Необходимо эффективно сотрудничать с продюсером, художником, фотографом и стилистом, так как я вовлечен в каждый аспект разработки альбома, дизайна и рекламы [231].
Правило приоритизации центральной концепции безусловно относится к созданию музыкальных видео. Чан Чэ Хек, известный директор, создавший видео для K-pop звезд, таких как Rain и Wonder Girls, заявил: «Во время съемок песни “Nobody” с группой Wonder Girls мне сказали в компании JYP, что они хотят сделать альбом в стиле “ретро” и сохранить в нем дух фильма Dreamgirls» [232]. Действительно, видеоклип «Nobody» напоминает музыкальную версию фильма Dreamgirls (выпуск 2006 года), с прическами девушек в стиле «ретро», с расшитыми блестками платьями и негритянской музыкой в стиле фанк, выразительно давая понять зрителям о принадлежности к эстетике стиля Мотаун.
K-pop как жанр перформанса, подчеркивающего ключевую изобразительную концепцию, прибегает к культовой визуальной эстетике в истории поп-культуры для создания эклектичного стиля: бродвейские мюзиклы, голливудские фильмы всех жанров, стиль Мотаун, японские комиксы (манга), японское аниме, женские романы (стиль Арлекин) и др. Среди упомянутых влияний Бродвей занимает значительное место, частично потому, что он оставил неизгладимый след на последующих направлениях поп-культуры, включая Голливуд. Сколько успешных бродвейских постановок легло в основу голливудских мюзиклов, отражающих культурную волну каждого поколения? Эти столкновения культуры не происходят на прямом маршруте от Бродвея до Голливуда или от Соединенных Штатов до Кореи; скорее, они напоминают запутанные сети, которые едва ли можно пустить в одном направлении и выстроить в хронологическом порядке в эпоху быстрого обмена информацией.
Рассматриваемый пример – перекресток нескольких временных периодов и пространственных зон, освещающий интерфейс между K-pop, Бродвеем и Голливудом – это сегмент в музыкальном видео «Twinkle», который напоминает театральное представление в стиле Мотаун. Это не показ темнокожих музыкантов на сцене, а создание сцены наподобие символического изображения в фильме Dreamgirls, где вырисовываются фигуры 3-х поющих див, освещенных огнями рампы. Но какую конкретно постановку Dreamgirls мы имеем в виду? Голливудский фильм, в котором главные роли исполняют Бейонсе и Дженнифер Хадсон, или театральную постановку? Если театральное представление, то какую именно версию? Кроме того, Dreamgirls – это не полностью «стиль Мотаун», а ностальгический, глянцевый, вымышленный и фэнтезийный вариант реального сюжета из жизни группы Supremes и других групп в стиле Мотаун. Следовательно, копирование той сцены превращает музыкальное видео в симулякр (симулякр – «копия», не имеющая оригинала в реальности).
Когда в доступных цифровых источниках можно найти такое множество ссылок на произведения культуры, начинает преобладать динамичный обмен и апроприация культурных потоков, а хронологический порядок выхода постановок, как в случае с Dreamgirls, теряет эпистемологическую важность. Глобальный успех голливудского фильма 2006 года, адаптация бродвейского мюзикла 1981 года (автор музыки – композитор Генри Кригер, текст песен и сценарий – Том Айен) способствовали возрождению мюзикла в 2009 году, когда был реанимирован сюжет оригинальной театральной постановки. Но триумфальное возвращение мюзикла в 2009 году случилось не на Бродвее в Нью-Йорке, а в Сеуле, где был опробован пилотный проект. Комментируя транснациональные траектории бродвейских мюзиклов, Давид Севран назвал их способом, иллюстрирующим детерриториализированную природу постановок в наше время: «В XXI веке тот перформанс, который театралы называют бродвейским мюзиклом, больше не обязательно ставить и играть в Соединенных Штатах, чтобы он засиял явно американским ореолом» [233].
Это не простое совпадение; именно Сеул был выбран местом, где в 2009 году прошел проверку театральный повтор Dreamgirls. Несомненно, финансовая выгода от испытания в Сеуле, перед тем как представление было показано в нью-йоркском театре «Аполло», сыграло важную роль в производственной модели. Согласно Севрану: «Сеульская постановка позволила продюсеру Джону Бреглио сэкономить от 6,5 до 7 миллионов долларов, приблизительно 60 % от предполагаемого бюджета, так как корейские спонсоры покрыли “львиную долю всех затрат на пилотную постановку”, включая затраты на разработку декораций и дизайн костюмов, заработную плату и расходы на содержание творческой группы в составе 20-ти участников, находившихся в США» [234]. Это легко объяснить с точки зрения логики. Дело в том, что к концу 1-го 10-летия в новом тысячелетии корейская публика была полностью обработана бродвейскими мюзиклами. Мюзиклы приобрели популярность среди зрителей, любивших развлекательные программы, среди среднего класса и верхушки среднего класса. «Появилась новая изнурительная работа – “спинолом” – для мужчин 20–30 лет – это мюзиклы. В наше время, если вы хотите насладиться незабываемым вечером со своей девушкой и пригласить ее на незабываемое свидание, вам потребуется всего лишь 400 000 вон. VIP-места на музыкальные представления стоят около 300 000 вон, и 100 000 вон – на ужин», – такой саркастический комментарий дал директор научно-исследовательского центра крупной корейской биржевой фирмы [235]. Но даже та публика, которая нечасто посещает музыкальные театры из-за более высокой стоимости билетов, чем, например, в кинотеатрах, имеет отличное представление о бродвейских мюзиклах благодаря свободному доступу к просмотру таких видеоклипов, как «Twinkle». Короче говоря, просмотры живого бродвейского мюзикла стали культурным ориентиром благодаря цифровым сетям, которые помогают передать квинтэссенцию жанра через показ визуальных, хореографических и звуковых фрагментов.
Но ключевой вопрос остается без ответа: почему K-pop, чей первичный рынок расположен в Азии – прежде всего в Японии и Китае, – выбирает Бродвей в качестве основной визуальной иконы? Ли Хен Чон, специалист в области перформанса, выдвигает предположение, что Бродвей – «великий символ богатства и… олицетворение глобального масштаба» – проливает свет на природу сложного союза между Соединенными Штатами и постколониальной, послевоенной Кореей [236]. Ли
