утверждает, что Бродвей «стал, прежде всего, инструментом маркетинга, мегабрендом с уникальной способностью продавать опыт, музыку, зрелище и острые, непередаваемые ощущения, которые испытывают зрители по всему миру при просмотре живого театрального представления» [237].
Безусловно, сверкающий образ Америки, который проявляется в экстравагантных бродвейских шоу, нашел отражение в другом привлекательном месте назначения – в Южной Корее в 1960–1970-х годов. Ким Сон Хой называет 1962 год отправной точкой, когда зародились мюзиклы в истории Южной Кореи: этот год увидел бродвейскую инсценировку Porgy and Bess в сеульском Центре драмы и новый корейский мюзикл A Feast for Thirty Million People в исполнении музыкальной труппы Yegreen, которая позднее была переименована в Сеульскую муниципальную музыкальную труппу [238]. Однако только в середине 1980-х годов бродвейские мюзиклы стали доступны корейским зрителям. По словам ученого по костюмам Ким Хой Чон, в 1983 году 3 отдельные труппы – Minjung, Daejung и Gwangjang – инсценировали Guys and Dolls, и все 3 оказались успешными проектами в финансовом плане. Из искры возгорелось пламя: корейский музыкальный рынок захлестнул бум инсценировок мюзиклов, среди которых было много всемирно известных названий, таких как Вестсайдская история, Отверженные, Кошки и Кордебалет [239].
Мнение, что Бродвей стал привлекательным символом процветания Америки, слишком общее и может составлять основу желания любой культуры поставить бродвейские мюзиклы. Совсем не обязательно, что конкретно по этой причине именно Корея стала сегодня одним из самых интересных культурных центров – по крайней мере, в Азии.
Ли считает, что Бродвей – это больше культурная модальность, чем определенное географическое местоположение в США. Поэтому Корея или любая другая местная культура может только реагировать на доминирующий культурный поток, который вторгается в национальные и местные культуры. Такой вывод соответствует положениям концепции Аллана Преда и Майкла Уоттса о «нескольких модернизмах, доработках доминирующего вторжения и покорного приема», образованных в процессе конфронтации между местными культурными формами и глобальными силами, которые ассоциируются с капитализмом. Однако Онг и Нонини возражают и считают, что такой подход «вероятно, определяет, что модернизмы в странах, не относящихся к Западу, представляют собой реактивные формации или формы сопротивления евро-американскому капитализму». Они предполагают, что «мы видим их вместо культурных форм, органически образованных относительно других региональных сил в полицентричном мире позднего капитализма; появились силы с новыми культурными ойкуменами (биосферами), не зависимыми от старых центров власти» [240].
Определение, которым Онг и Нонини характеризовали вновь возникающие культурные центры, также относится и к недавнему росту Сеула как важному месту в глобальной культурной сети. Также можно объяснить изменение статуса Бродвея из традиционного местоположения исключительно американской культуры и центра мировой культурной гегемонии в одно из мест, куда в результате децентрализации переместились мультинаправленные культурные потоки. Подобно Голливуду, Бродвей в XXI веке стал полностью понятием вне территориальных границ. Он свободно и творчески связан с широким спектром ценностей, жанров, медиаплатформ и региональных центров наподобие Сеула, который теперь тоже может с полной уверенностью утверждать, что он был в авангарде быстрого культурного обмена. Сеул, продвигаемый с помощью цифровых технологий, обеспечивающих доступ к различным культурным модальностям, стал местом, где ставят успешные постановки, для которых совсем неважно место их оригинального происхождения.
Эта позиция соответствует аргументу корейского ученого-культуролога Чу Чон Сока:
Многие опасались процесса глобализации, в основном из-за притока иностранных культур в Корею. Однако мы наблюдаем впечатляющее обратное движение, когда корейская массовая культура (hallyu) может воспользоваться счастливым случаем, уникальной возможностью, чтобы критически пересмотреть глобализацию. Например, корейская массовая культура все больше распространяется за пределы Кореи. Корейская волна опровергает представление, которое приравнивает глобализацию только к прогрессу американской массовой культуры. К адаптированным и гибридным версиям американской массовой культуры часто относят хип-хоп, блокбастеры и мыльные оперы, которые распространились в Корее не только для того, чтобы заменить местное на иностранное культурное содержание, а также для того, чтобы создать экспортные профили корейской поп-культуры в Азии. Таким образом, вместо американизации усиленные глобальные потоки американской поп-культуры прибыли к нам, чтобы раскачать собственную гегемонию, непреднамеренно вдохнув жизнь в местные отрасли массовой культуры [241].
На этом фоне происходит смешение музыки и театральной игры, живого и цифрового, размывание между культурным оригиналом и производной инсценировкой – все, что представлено в «Twinkle» визуальными лейтмотивами, связанными со стилем Мотаун.
Популярный троп для Бродвея, как следует из известной постановки Motown: The Musical, Мотаун стал естественным посредником между живыми бродвейскими шоу и их голливудскими инсценировками. Сходство K-pop с Мотаун не ограничивается только известными театральными представлениями, в которых крикливый негритянский бэк-вокал включен в сцены перформанса [242]. Их также объединяет механизм обучения популярных исполнителей. Во многом подобно тому, как функционируют студии звукозаписи в Детройте, компании, управляющие современной K-pop индустрией, тщательно разрабатывают стратегию продвижения и придумывают, как упаковать суперзвезд так, чтобы привести в восторг мировой рынок. Автор из еженедельника New Yorker Джон Сибрук идет дальше, утверждая, что K-pop полностью превзошел успехи Мотаун в области организации учебного процесса. Типичная учебная модель K-рор «сделала бы фабрику звезд, созданную Берри Горди в Мотаун, похожей на небольшой семейный бизнес» [243].
Неудивительно, что Dreamgirls, посвященный процессу «создания» звезды, стал популярным хитом в Южной Корее. Зрители увидели заметную параллель между оригинальным бродвейским мюзиклом и собственной корейской поп-индустрией. Еще менее удивляет то, что, так же как и Dreamgirls, музыкальное видео «Twinkle» показывает жизнь звезд на сцене и за кулисами. Получилось эдакое справочное пособие по музыкальной индустрии, тому миру, который на самом деле населяют эти звезды. И «Twinkle» и Dreamgirls с переменной глубиной демонстрируют, что значит быть звездой в музыкальной индустрии, их желание целиком посвятить себя сцене, их иллюзорный мир, созданный СМИ. Такая созвучность превращает некоторые K-pop видеоклипы в формат «сжатых мюзиклов». Параллели между стилем обучения, провозглашенным в управляющих компаниях Мотауна и Сеула, самоотносимый комментарий бродвейских мюзиклов и халлю (hallyu) и то, что бродвейские мюзиклы в Южной Корее возвысились одновременно с расцветом K-pop, рождением многих K-pop звезд, указывают на сложный процесс перекрестного опыления в культурных потоках вдоль Тихоокеанского рубежа.
Когда компания SM Entertainment решила снимать в ролике Тхэен, Тиффани и Сохен, воплотивших квинтэссенцию славы бродвейских мюзиклов и постановок Мотауна, она, должно быть, хотела запечатлеть свой имидж лидера вечно процветающего бродвейского стиля в Корее. В новом тысячелетии удобный трансмедиальный симбиоз K-pop и Бродвея вызвал интерес одновременно у артистов и бизнесменов. Многие музыкальные продюсерские компании, увидев огромный потенциал бродвейских мюзиклов и просчитав финансовый успех, прибыли в Южную Корею. Агентство SM Entertainment сосредоточилось на возможностях постановки собственных мюзиклов, вместо того чтобы иногда делиться своими звездными исполнителями в постановках других компаний. В 2008 году в ознаменование открытия своего нового филиала SM Art Company агентство SM Entertainment поставило лицензированный бродвейский мюзикл Xanadu с исполнителями Кан Ин и Хичхоль из группы Super Junior в главных
