из мюзиклов (фотография 4).
Спускаясь по воздушной лестнице с кошачьей грациозностью, участницы TaeTiSeo имитируют обольстительную сексуальность и выразительную женственность, характерную для исполнительского стиля ревю 1920–1930-х годов. В то время ревю цвели пышным цветом не только в Европе и Соединенных Штатах – они также стали популярны в Корее, куда их завезли японские исполнители, обеспечив глобальное распространение поп-культуры во времени и пространстве [225]. Физическое присутствие TaeTiSeo ощущается зрителями так же, как ощущалось бы присутствие многочисленных поп-див из разных уголков земного шара – Тейлор Свифт, Кэти Перри, герл-групп J-pop музыки и многих других. В этой матрице головокружительной смены различных стилей исполнения почти невозможно установить причинно-следственные связи между культурными влияниями и культурными направлениями. Упоминания о культуре из различных времен и пространств стали не случайными мутациями прошлого и настоящего – они сплелись в единый клубок в настоящем времени, в котором свободно перемещаются ушедшие моменты из глобальных и национальных культурных постановок. Так что же означают культурные ссылки и тренды в современных K-pop клипах? О чем говорит их всеядное и неразборчивое поглощение таких узнаваемых тропов, как Бродвей, Голливуд, Камден Таун и японский стиль Харадзюку? Если такие элементы всегда узнаваемы и различимы, какова их эпистемическая валентность в «Twinkle» и как это поможет проанализировать наличие «живого» в K-pop музыке? Я надеюсь внести эпистемический разрыв в понимание музыкальных K-рор видео, показав, что они не просто развились из местной корейской культуры естественным и постепенным образом. Я попытаюсь доказать, что это жанр, который гибко ассоциирует себя со старым и новым, с национальным и глобальным, который объединяет ретроспективные и перспективные векторы культурных модальностей ради получения конкурентного преимущества в глобализированном мире развлечений.
Пытаясь занять свое место в глобальном хит-параде, многие K-pop исполнители сотрудничают с популярными американскими музыкантами и продюсерами: знаменитыми певцами хип-хопа, такими как will.i.am, Ники Минаж и Снуп Догг и др. Однако не все исполнители, работающие с K-pop певцами, – американцы. По словам Чха У Чина, компания SM Entertainment активно работает с европейскими авторами песен и продюсерами, чтобы создать музыкальный ландшафт, максимально приближенный к жанру Евродэнс из 1980-х годов – стиль, нечасто встречаемый в сегодняшнем чарте Billboard [226]. Анна Джудит Вик, бывшая участница скандинавской группы SODA, в настоящее время главный автор песен в компании DSign Music, которая базируется в Норвегии и Лос-Анджелесе, является одним из самых продуктивных сочинителей для SM Entertainment. Ее послужной список включают песни для Girls’ Generation, EXO, BoA, SHINee и f(x) [227]. Смешение эстетики K-рор музыки с направлением Евродэнс зашло так далеко и так вышло за рамки временного сотрудничества, что в 2017 году компания SM Entertainment соучредила EKKO Music Rights Europe совместно с DSign Music и Pelle Lidell, бывшим головным офисом A&R для Universal Music Publishing в Европе. В то время как K-pop индустрия находится на передовом рубеже движения новой паназиатской поп-культуры, шествуя в авангарде самого «нового» и рекламируя себя как бренд последней моды, многие K-pop видеоклипы демонстрируют ценные реликвии из прошлого. В свете повального перевода медиакультуры в цифровой формат не кажется ли это чистой случайностью, что сохранилось небольшое количество K-рор видеороликов, таких как «Twinkle», «1, 2, 3, 4» в исполнении Ли Хай и «I Got a Boy» в исполнении Girls’ Generation, в которых улицы и здания, залитые красочным неоновым светом, вызывают воспоминания об отдаленном прошлом, когда шоу-бизнес процветал на живых сценах, в кабаре, на каждом перекрестке, а бродвейские мюзиклы служили метонимическим доказательством живого театрального перформанса?
В XXI веке контуры цифрового производства музыкальных видеоклипов частично формируются под влиянием американских мюзиклов, сложной комбинации ревю, существовавших до эпохи цифровых технологий, водевилей и бурлеск-шоу, которые помогли заложить краеугольный камень в создание бродвейских мюзиклов – первый глобальный культурный продукт Америки. Безусловно, мюзиклы для K-pop культуры имеют несколько значений: это реальные постановки шоу, отличительные визуальные и звуковые сферы, бизнес-модель, продукт типично американской культуры, продемонстрировавший невероятный глобальной охват [228]. До того, как Бродвей превратился в метафору или собирательный образ, он в действительности обозначал название улицы и место, где каждый вечер показывали шоу. В качестве метонимии Бродвей обозначает помещения с потрясающими входами, холлами, вестибюлями, раздевалками, темными залами и яркими авансценами с тяжелым темно-красным театральным занавесом. Все внутри бродвейского театра выстроено на контрасте и континууме между пространством за кулисами и авансценой (фотография 5).
В этом разделе книги мы исследуем образ бродвейских мюзиклов, включая их предшественников и производные от них перформансы, которые использовались в контенте K-pop клипов как ностальгическое приветствие от цифровых медиа живой театральной постановки. Чтобы музыкальное видео могло существовать, ему должно предшествовать живое выступление, будь то запись живой музыки либо исполнение под фонограмму, сопровождающее актерскую работу в музыкальном видеоролике. Сегодня форматы живого перформанса, так ярко проявившиеся в мюзиклах бродвейского стиля, служат гламурным вдохновением для современных цифровых перформансов, но, как это ни парадоксально, они не в состоянии вернуть статус исключительной популярности, которым когда-то обладали. Принимая это во внимание, я предлагаю считать, что Бродвей в музыкальных K-pop клипах имеет несколько значений. С одной стороны, это фактическая театральная постановка, с другой – фигуральный символ традиционной американской культуры. С одной стороны, это воплощение великолепного наследия прошлого, с другой – бледный фантом, который влачит жалкое существование в мультимедийном мире настоящего. Я предлагаю глубокое прочтение образа живой сцены, запечатленной в музыкальных K-pop видео, как способа, с помощью которого можно отследить онтологический кризис медийных шоу в цифровую эпоху, когда понятие живого перформанса становится этиологическим маркером предполагаемого происхождения видео. Мы будем уделять пристальное внимание тому, как инсценировка исполнителей во время живого перформанса на сцене наделяет K-pop воображаемым историческим авторитетом, связывая этот жанр с другими глобальными поп-культурами, пережившими испытание временем. Понятие «живой» (как таковое) становится узнаваемым тропом (стилистический термин, обозначающий перенесение смысла слов, употребление слова в переносном, иносказательном значении) не только в музыкальной индустрии, но также в других мультимедийных жанрах перформанса, особенно в театре и кино.
K-рор и Бродвей – счастливые партнеры-любовники
Об эклектичной (эклектика – смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов) природе K-pop можно судить на примере музыкального лагеря, в котором компания SM Entertainment в октябре 2013 года гостеприимно принимала около 20 композиторов из Швеции, Дании, Норвегии, Англии и Германии. Директор A&R отдела в компании SM Entertainment Ый Сон Су отмечает, что лагерь собирает в год от 400 до 500 демоверсий песен иностранных композиторов и что «смешение джазовых композиторов с композиторами танцевальной музыки позволяет в результате добиваться необычной химии» в звучании музыки SM [229]. Все перемешивается в этой путанице стилей с точки зрения звукового ландшафта и визуальной презентации.
В этом мире излишества всеохватывающая визуальная концепция
