объемнее варианта, написанного в 1960-м и опубликованного в 1962-м.
«Возвращение» не только населило будущее людьми настоящего (в отличие от футуристических гуманоидов Ефремова), оно дало советской интеллигенции мир, где хотелось бы жить и работать.
Но за счет чего?
В этом произведении Стругацкие очень внимательны не только к людям, но и к предметам. Их занимает создание общей картинки, созданной из тысячи мелочей, но при этом каждая мелочь выписывается с большим тщанием. Так, чтобы, приблизив к ней увеличительное стекло, невозможно было отыскать общие слова, приблизительные описания, расплывчатость. АБС подают вещи с графической четкостью, не жалея деталей. Техника (вплоть до бытовой), транспорт, космические полеты… полемизируя с Ефремовым, АБС в чем-то оказываются близки к той схеме, которую выработал Иван Антонович: всякой сфере «общественной активности» они посвящают особый фрагмент, с той разницей, что их фрагменты ничуть не напоминают главы, – это полноценные рассказы.
Подробная проработка деталей полностью себя оправдала: на протяжении нескольких десятилетий интеллектуалитет «страны советов» мыслил будущее именно в картинке «Полдня», сотканной из сотен маленьких картиночек. Точно так же, как американцы мыслят будущее в картинках «звездных войн» и нескольких сериалов, среди которых основное место занимает «Стар трэк». Стругацкие создали полотно, в котором увязло массовое сознание образованного класса…
Им пришлось заплатить за феерический успех «мира Полдня» немалую цену. В художественном смысле «Возвращение» уступает «Пути на Амальтею». Не только из-за отсутствия сюжетной целостности: пространство «Полдня» давало вещи целостность иного рода – полнокровную мощь правдоподобной утопии. Просто авторам приходится слишком многое рассказывать и объяснять в ущерб развитию действия, в ущерб рельефности характеров. Да и кусочки смальты получились неравноценными. Рядом с драйвовыми, законченными в сюжетном смысле текстами попадаются фрагменты, выполненные в замедленном темпе, представляющие собой зарисовку. Эти «зарисовки», «картинки-в-динамике» работают как отдельные инструменты в едином ансамбле. Если изъять их из этого единства, то они совершенно утратят блеск и превратятся в тусклый ком связующего раствора. Поскольку они соседствуют с рассказами, «работающими» самостоятельно, имеющими художественную ценность и социальный смысл вне «ансамбля», коллекция в сборке вызывает неровное ощущение. Сбивающийся ритм – то медленнее, то быстрее, – приключенческие эпизоды и объемные научные пояснения, любовная история и картинки сельскохозяйственного производства… Конструкция составлена из слишком разнородных элементов. В этом смысле «Возвращение»-1960 эстетически намного ровнее и гармоничнее, нежели «Возвращение»-1967.
16 июля 1960 года Аркадий Натанович предлагает ввести в «Возвращение» «маленькие рассказики из нынешней жизни – для контраста и настроения – a la Хемингуэй или Дос-Пассос». Предложение было его младшим братом принято, однако результаты общего труда в дело все-таки не пошли. Борис Натанович с грустью сообщает: «Особенно жалко мне сейчас тех самых „маленьких рассказиков из нынешней жизни a la Хемингуэй или Дос-Пассос“. Мы называли их – „реминисценции“. Все реминисценции эти были во благовременье написаны – каждая часть повести открывалась своей реминисценцией. Однако в „Детгизе“ их отвергли самым решительным образом, что, впрочем, понятно – они были, пожалуй, слишком уж жестки и натуралистичны. К сожалению, потом они все куда-то пропали, только АН использовал кое-какие из них для „Дьявола среди людей“. На самом деле в „Возвращении“ они были бы на месте – они давали ощущение почти болезненного контраста – словно нарочитые черно-белые кадры в пышно-цветном роскошном кинофильме».
Действительно, жаль. Может быть, усложнение мозаического рисунка и привело бы к появлению новой целостности, объединяющей многоплановое, хронологически разорванное между разными эпохами произведение… Может быть, пропасть между мрачным настоящим и сверкающим будущим привела бы груду миниатюр о будущем к большему единству – как намагниченный стержень собирает вокруг себя множество гвоздиков большого и малого размера. Похоже, детгизовское руководство оказало Стругацким медвежью услугу, решив сделать их произведение проще, светлее… Изначально задуманная АБС сложность поднимала всю «мозаику» на более высокий художественный уровень. Что ж, остается лишь пожалеть об утраченной возможности (в «Хромой судьбе» она в какой-то степени реализуется).
Но значит ли, что отказ от текстов «a la Хемингуэй или Дос-Пассос» означал отказ и от «хемингуэевского лаконизма»? Анализ устройства текстов, вошедших в состав «Возвращения», говорит о другом. Среди них нет рассказов, содержащих суровый монументальный «мачизм», да и просто серовато-черную гамму «жестокой реальности», характерную для Хемингуэя и Дос-Пассоса. Но техническая сторона писательского стиля АБС претерпела не столь уж значительные изменения, если сравнивать с повестью «Путь на Амальтею». Обилие разного рода объяснений Стругацкие компенсировали тем, что «сгрузили» значительную их часть в диалоги. Конечно, появилось немало «дидактических» диалогов (например, о кибердвойниках и киберсадовниках в миниатюре «Скатерть самобранка», о Великом КРИ в миниатюре «Загадка задней ноги» или о механозародыше в миниатюре «Поражение»), а это, в свою очередь, довело общий объем диалогов на пространстве «Возвращения» до зашкаливающих величин. Зато драйв не был до конца потерян, и до настоящего времени роман-из-рассказов читается легко – это напоминает бешеную езду на «газике» по сельской дороге: ухабов много, тряска страшная, но скорость почти не снижается.
Большая повесть «Стажеры» в значительной степени держится именно на стиле, на том самом «хемингуэевском лаконизме», поскольку ей дана очень рискованная сюжетная конструкция. АБС заставляют любимых героев, известных еще по «Стране багровых туч», но уже сильно постаревших, осуществить инспекционный вояж по Солнечной системе. Каждая остановка – отдельная картинка, растянутая во времени, отдельный самостоятельный сюжет. В отличие от «Возвращения» эту мозаику все-таки скрепляет единая сюжетная константа – мотив путешествия. Оттого повесть становится похожей на записки средневекового паломника или миссионера, на «хожение ко святыням», записанное потом в подробностях.
Каждая «картинка» – предлог для разговора о новом времени и новых людях, его населяющих. Насколько их сознание рассталось с тенями «проклятого прошлого», в чем они, люди торжествующего социализма, отличаются от населения предыдущей эпохи, чего им не хватает… Кроме того, в качестве лейтмотива выступает осуждение мещанства как чего-то противного, чуть ли не противоположного гуманизму, идеалам интеллигенции (о мещанстве в «Стажерах» ведутся целые диспуты!). И то и другое рождает сильный привкус идеологического сочинения.
В тоне отзыва Бориса Натановича о «Стажерах» (1961) сквозит раздражение: «Странное произведение. Межеумочное. Одно время мы очень любили его и даже им гордились – нам казалось, что это новое слово в фантастике, и в каком-то смысле так оно и было. Но очень скоро мы выросли из него. Многое из того, что казалось нам в самом начале 1960-х очевидным, перестало быть таковым. Очевидным стало противоположное… В „Стажерах“ Стругацкие меняют, а сразу после – ломают свое мировоззрение. Они не захотели стать фанатиками».
Собственно, «Стажеры» – последний текст АБС, который можно было бы назвать откровенно «коммунарским». В нем Стругацкие еще пытаются
