Сатира на монахов и монахинь появилась, как мы знаем из предыдущей главы, гораздо раньше, но теперь, когда конфликт обострился до крайних пределов, поход был объявлен по всей линии. Желание свести счеты с церковью, которая из социального института превратилась в пустую организацию систематической эксплуатации, воодушевляло сотни умов. Ни одна «монашеская добродетель» не была обойдена молчанием. Само собой разумеется, что и здесь чаще всего звучала эротическая нота, и если внешне все имело вид забавы и приятного развлечения, то сущностью был на самом деле ядовитый сарказм, а тенденцией — желание заклеймить позором знаменитые «добродетели» монахов и монахинь, их сластолюбие, жадность, невежество, развращенность, лень и пр. и пр. Удары сыпались тут со всех сторон. Достаточно прочесть несколько шванков[10] Генриха Бебеля.
Мы не можем обойти молчанием и народные пословицы и поговорки, которые тоже проникнуты сатирическим духом. Ни одна эпоха не изобиловала так народной мудростью, как XV и XVI века. Народ создавал тысячи сентенций, в которые выливалась его ирония. То, что таким писателям, как Фишарт, Брант, Леман, Франк и другие, удавалось метко выразить в какой-нибудь одной фразе, тотчас же становилось общим достоянием. И превалирует опять-таки эротическая нота. Несколько примеров мы приводили уже в предыдущей главе, здесь мы ограничимся еще несколькими: «Когда поп ржет, монахиня отворяет ворота», «У кого пропала жена, тот пусть ищет ее у монахов», «Она монахиня или девка», «„Один арап другого не испачкает“, — сказала монахиня, ложась в постель к монаху»…
Вторжение в укромный уголок. Анонимная французская литография.
«Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, письма обскурантов и многочисленные шванки и народные пословицы снискали право гражданства в мировой литературе. Но именно-то поэтому эти произведения понятны в настоящее время лишь очень немногим. В этом нет ничего удивительного. Мы не должны забывать, что такое произведение, как бессмертная сатира Рабле, может быть оценено в полной мере лишь совершенно зрелыми и совершенно свободными умами. Этот гигантский гротеск представляет собой духовную пищу, которая для принятия ее требует абсолютной свободы суждения, могущего преодолеть пространство веков. Близорукая мораль филистеров с ее крохотными масштабами не способна понять этого, у нее для таких стихийных творений имеется лишь одна оценка: «бесстыдство». Такой же зрелости суждения требует и карикатура Ренессанса.
Карикатура эпохи непременно должна носить неизгладимый отпечаток этой сильной и бодрой атмосферы. Так оно и есть на самом деле: это доказывает и содержание карикатуры, и подбор материала, и характер его обработки. Победа чувственности проявлялась здесь буквально на каждом шагу. И не в символическом одеянии, не под густою вуалью, скрывающей формы, — нет: открыто, на глазах у всего мира сладострастие перебирало струны лютни Амура. Car tel est notre plaisir![11] Жизнь проявлялась преимущественно в чувственном свете, и чувственность давала поэтому наиболее часто и тон и мелодию карикатуре или, во всяком случае, примешивала к ней несколько своих характерных нот…
В первой части относительно эротики в серьезном искусстве мы уже говорили, что Ренессанс во всем обращался к древности, так как находил там форму мышления, которую непосредственно можно было применить к новому экономическому содержанию эпохи. Сатирический смех не представлял в этом отношении какого-либо исключения. И подобно тому как серьезное искусство прилежно копировало величие и красоту античных богов, так и остроумие Ренессанса много заимствовало у классической древности. Искусство охотно брало все, что находило под пеплом прошлого, перенимало старые формы или же переливало в новые формы старые мысли. Несомненно, классическим образцом такого нового воспроизведения древнего остроумия служит смелое «Триумфальное шествие Приапа» Франческо Сальвиати. У древних это триумфальное шествие украшало небольшую камею, — Ренессанс сделал из него крупную гравюру. Какое сходство во всем и при этом какая все же неизмеримая разница! В античной древности — классическая гармония, величественное спокойствие даже в столь ярком мотиве, теперь же мотив этот проникнут весь бурной, пламенной страстью современного человека. У древних это было чудеснейшим, символическим изображением любовного акта, — Ренессанс же превратил его в сильное и смелое орудие борьбы с ханжеством: в каждом штрихе чувствуется победный возглас: молчите, молчите, лгуны, лицемеры! Здоровая и сильная чувственность — это ведь самое величественное и прекрасное в жизни, — только в вас и благодаря вам, аскетам, она становится уродливой, становится низменной! Вы, только вы превращаете божественное в животное! Камеей древних мы восторгаемся как истинным произведением искусства, при взгляде же на гравюру Сальвиати смеемся от всей души.
Немецкие иллюстрации к мемуарам Казановы. Ок. 1845.
Тесно соприкасаются с древностью и рисунки Агостино Карраччи. Если в гравюре Сальвиати доминирует кипящая через край сила, то в «Измерителе глубины» Карраччи звучит громкий смех, а в его «Туалете Венеры» деликатнейшая эротическая шутка. Такого рода вариаций античного остроумия Ренессанс знает множество: названные нами представляют собой лишь наиболее характерные примеры.
Чисто эротическая карикатура Ренессанса в большинстве случаев послушный слуга чувственных радостей; задача — довести чувственное наслаждение до его возможных крайних пределов. Однако перед ней стоит наряду с этой и другая задача: она хочет быть судьей и ироническим обличителем и избирает столь смелую форму только для того, чтобы произвести надлежащее впечатление. Образцом индивидуальной карикатуры с ясно выраженной сатирической тенденцией служит медаль, направленная против римского епископа Джовио (1483–1552). Перед тем как стать епископом, Джовио долгое время славился, с одной стороны, как один из серьезнейших историков своего времени, с другой же — как человек, до крайних пределов извращенный. Молва гласила, что ни одной красивой римлянки, приходившей к нему на исповедь, он не отпускал без того, чтобы не поговорить с нею о блаженстве земной любви и не пригласить ее для искупления грехов к себе на дом. Эта репутация и дала повод к карикатуре; весь его портрет составлен из атрибутов бога Приапа. Такая символическая форма карикатуры применялась очень часто, как мы увидим на многочисленных примерах. Большой вопрос, однако, является ли портрет Джовио первой гравюрой такого рода. На оборотной стороне медали имеется настоящий портрет Джовио, украшенного рогами фавна. Тут следует упомянуть, что за последнее время распространено мнение, будто эта карикатура направлена не против Джовио, а против Аретино, к которому она действительно могла относиться с не меньшим правом. Ренессанс дал нам целую серию таких индивидуальных карикатур, и медали были их наиболее излюбленной формой. Они изображали нередко в аналогичном виде и пап Александра VI, Льва X, Юлия II. Карикатуры на этих пап отличались эротическим характером, например Александр VI был изображен в образе разъяренного страстью быка.
Немецкие иллюстрации к мемуарам Казановы. Ок. 1845.
Грехи папства и других церковных учреждений теперь все чаще и чаще стали находить отражение в карикатуре. Иллюстрировались злые остроты, которые пускались кем-нибудь про служителей церкви и которые чрезвычайно быстро делались достоянием всего Рима. Осмеивали то, как папа, например, читает народу буллу о греховности нецеломудренной жизни и притом держит на руках как две капли воды похожего на себя ребенка. История женщины — папы Иоанны нашла тоже соответственное сатирическое изображение: карикатура изображает, как Иоанна на улице разрешается от бремени под хохот глупца — общественной совести.
Немецкие иллюстрации к мемуарам Казановы. Ок. 1845.
Но если и было справедливо положение, что чем ближе к Риму, тем больше неверие и тем меньше почтение к носителям католической церкви, то все же в Италии почти совершенно отсутствовал элемент, который мог бы дать всему этому движению нравственный базис, отсутствовала творческая сила, серьезная сатирическая нота, которая оправдывает смелость замысла. Италия и прежде всего Рим были серьезно заинтересованы в сохранении папства; это совершенно исключало возможность какой бы то ни было принципиальной точки зрения и сводило все исключительно к индивидуальной борьбе. Совершенно иначе обстояло дело в Германии. Здесь карикатуры были лозунгами борьбы, принципиальными выступлениями против враждебной системы, которую необходимо было смертельно ранить в самое чувствительное место; именно это и придавало особенно возвышенный характер всему, что появлялось в этом направлении в Германии. Когда изображались оргии пап с публичными женщинами или нежные объятия монаха и монахини, то все это и в отдельности, и в целом было истинной формой сатир как средства обвинения. В Германии во всем звучит морализирующая нота; это понятно, так как все сознают себя в ответственной роли борцов за общее дело. Об этом свидетельствует и эротическая карикатура, несмотря на свою крайнюю разнузданность. Такими морализирующими эротическими карикатурами представляются, например, многочисленные циничные изображения продажной любви, которые мы находим в эпоху Ренессанса. Образцами могут служить маленькая гравюра Петера Флетнера и большой великолепный рисунок «Шут и женщина», приписываемый тоже вполне справедливо Флетнеру. Только глупость может петь гимн чувственности — таков смысл этого рисунка. Такое морализирование нисколько не мешало, однако, откровенно и детально изображать эротические мотивы, как то делал особенно склонный к этому Вехам. Вехам был целиком проникнут творческой силой Ренессанса; грубо чувственная картина, какую представляла собой в то время жизнь средних и низших слоев общества, столь же грубо и откровенно запечатлевалась в его гравюрах. Конечно, на многих его произведениях отразилось то общепринятое мнение, что крестьянин прежде всего развратник, обжора, пьяница, лишенный какой бы то ни было морали, — это уже простое следствие непримиримой классовой вражды горожанина. Но крестьянская жизнь и на самом деле была такой грубой: гравюра Бехама «Прядильня» есть несомненно отражение действительности, и полная правдивость ее могла бы быть проверена не только в то время, но и в позднейшие века, вплоть до XIX; с другой стороны, в «Любовной парочке за забором» и в «Венере» мы видим не крестьян уже, а почтенных зажиточных горожан; между тем их приемы любви нисколько не уступают по грубости и цинизму обыкновениям крестьян. Вехам иллюстрировал воочию лишь то, что говорил один из моралистов того времени: «Девушки особенно любят тех мужчин, которые не очень церемонятся и не боятся пустить в ход смелую ласку; они нисколько не обижаются, если их берут за груди, которые они гораздо охотнее показывают, чем прячут». Произведения Бехама представляют действительно ценнейшую иллюстрацию грубо эротической чувственности той эпохи.
