Попадая к граверу, рисунок вновь оказывался объектом множественных воздействий. Об этом свидетельствуют сохранившиеся документы Гравировальной палаты Академии наук. В одном из них академик Я.Я. Штелин сообщал, что в течение пяти лет имел смотрение над всеми «гравирными подмастерьями и учениками Академии» и правил все поступающие к нему доски. Среди правленых гравюр академик назвал, в частности, иллюстрации к путешествиям Палласа, Гмелина, Лепехина, а также к изданию «Собрание российских и сибирских городов»[157]. Участие в создании костюмного образа разных специалистов, их вмешательство в визуальный текст и, соответственно, различия индивидуальных интерпретаций весьма заметны при сопоставлении оригинальной зарисовки, «беловой» версии рисунка, гравированного отпечатка и расцвеченных экземпляров, поступивших в продажу.
К тому же при переизданиях изменениям каждый раз подвергался не только вербальный текст (перевод, сокращение, редакция), но и иллюстрации. В результате есть издания «Путешествия» Палласа с черно-белыми гравюрами, а есть – с цветными рисунками. Во французском переводе данного трактата все иллюстрации выделены в отдельный альбом, а в немецко– и русскоязычном изданиях расположены в двух вариантах: среди листов текста в увязке с теми страницами, где идет их вербальное описание, или в конце соответствующих томов. Цветные иллюстрации в переводных изданиях печатались с тех же гравировальных досок, что и в немецкоязычном оригинале, но в них догравированы русский и немецкий тексты, а сам отпечаток раскрашен вручную. Таким образом, книжные иллюстрации были коллективным трудом на всех этапах их изготовления.
Гравюра «Казанский Татар» из журнала Х. Рота «Открываемая Россия»
Очевидно, неброские, с явными погрешностями в композиции и деталях гравюры к академическим текстам соответствовали познавательным нуждам того времени. Другое дело, что они не удовлетворяют современных ученых. Мнение этнографов об их информативной ценности демонстрирует следующее высказывание:
…Этнографические сведения, которые мы находим в сочинениях Палласа, являются достаточно обобщенными. Описания одежды волжских народов, например, будучи относительно краткими, не дают представления о вещах. Что же касается иллюстративного материала автора (равно как и иллюстраций к этнографическому сочинению его современника Георги), то он также представляет собой лишь вольное воспроизведение подлинников художником, некую стилизацию, игнорирующую зачастую отдельные ценные детали, в целях разрешения общей композиции рисунка. Зарисовки, сделанные художником, нередко искажают оригинал и привносят в него нечто новое, в нем не содержащееся[158].
Такой приговор является следствием нереализованного желания обнаружить в экспедиционных рисунках зеркальное отражение действительности и разочарования от ее субъективных интерпретаций художником.
Собранные к 1770-м гг. графические сведения о народах Российской империи систематизировал и запустил в художественное производство служивший в Петербургской академии наук гравер из Нюрнберга Христофор Рот. Сегодня комплекс его гравюр исследователи называют «костюмы Георги», что является следствием их восприятия потребителями[159]. В 1774–1775 гг. на собственный страх и риск Рот издавал художественный журнал «Открываемая Россия», гравюры которого послужили основой для «народной» энциклопедии И.Г. Георги[160]. Естествоиспытатель с самого начала был участником нового издательского предприятия. Среди прочих сотрудников известно только имя рисовальщика Дмитрия Шлеппера.
Коммерческий проект удался: тираж «Открываемой России» был быстро раскуплен и довольно скоро стал художественной редкостью. В 1907 г. Н. Соловьев писал о нем так: «Вышло всего, по указанию Сопикова, 15 номеров по 5 рисунков без текста в каждом, причем издатель журнала нам неизвестен… Издание прекратилось в 1775 г. и представляет собой большую редкость»[161]. Выпуск первый начинался с гравюры «Якутская баба». Заглавие и подписи к раскрашенным от руки самим Х. Ротом рисункам были сделаны на трех языках: русском, немецком и французском, что отражало потенциальную аудиторию, к которой обращались издатели, – европейские и российские элиты.
Гравюра «Мокшанка спереди» из книги Георги И.Г. «Описание всех…». 1799
Гравюра «Мордовка с лица» из книги Георги И.Г. «Описание всех…». 1799
Сейчас трудно точно определить тираж данного издания. Можно лишь опереться на косвенные свидетельства. Историк русской графики Д.А. Ровинский утверждал, что техника гравюры XVIII в. позволяла снимать с резанных глубоким резцом досок до «1500 хороших отпечатков и еще 1500 послабее; оттиски четвертой тысячи выходят по большей части сероватого и однотонного колера. Доски, гравированные мелким резцом, дают тысячью отпечатками менее. Доски, гравированные сухою иглою (т. е. по голой меди), дают не более 150 хороших отпечатков; сильно резанные несколько более»[162]. Если речь шла о четырехтысячном тираже, это было много по тем временам.
Из первых, самых четких оттисков издатель сделал репрезентационный альбом с собранными воедино 95 раскрашенными гравюрами. Его украсил кожаный с золотым тиснением переплет. Вероятно, он был подарен самой императрице. Сегодня он вместе с прочими книгами и альбомами князя Г.А. Потемкина-Таврического хранится в библиотеке Казанского университета. Так же как и в журнале, в нем не было иного текста, кроме сопроводительных подписей. В немецком варианте альбом назывался «Представление о костюмах народов Российской империи»[163].
В России Христофор Рот прожил более 10 лет, но ни он сам, ни его помощник Шлеппер не были участниками экспедиций и гравюры «костюмов» делали, не выезжая из российской столицы. Историки искусства расходятся во мнениях о том, кто был подлинным автором этих рисунков и что служило для них «натурой»: образцы одежды, рисунки иных художников, фантазия или визуальные наблюдения. Разные версии по этому поводу отразились в справочных изданиях и в исследовательской литературе. Так, Н.Н. Гончарова считает, что они сделаны по зарисовкам Лепренса и Георги. Действительно, при сопоставлении видно, что, например, «костюмы» «Казанский Татар», «Татарка казанская спереди», «Татарка казанская сзади» Рот сделал, воспроизведя на меди соответствующие типажи с гравюры Лепренса «Tartares des environs de Kazan». Тот же источник (Лепренс) у гравюры «Женщина Валдая».
А.Э. Жабрева, выявляя интервизуальные связи данного журнала, пришла к выводу, что издательский проект Рота с самого начала был прочно связан с коллекцией набросков Георги. Вместе с тем исследовательница предупредила, что «вопрос о том, кто с кого перерисовывал и перегравировывал иллюстрации для разных изданий конца XVIII – начала XIX в., весьма запутанный и никем пока еще не решенный»[164].
Это не мешает мне предположить, что народные представители в «Открываемой России» создавались на основе трех компонентов: ранее изданных костюмных гравюр; отложившихся в архиве Академии рисунков (в качестве служащих Академии наук Рот и Георги имели к ним свободный доступ); и хранящихся в Кунсткамере образцов одежды. Каждая экспедиция привозила в Петербург и сдавала в главный музей традиционные или ритуальные костюмы из обследуемого региона. Так, одна только «Великая Северная экспедиция» обогатила императорскую коллекцию одеждой «юрацких, тавгийских, аванских, остяков, юкагиров, ламутов, коряков, тунгусов, курильцев и др.»[165]. Известно, что в 1740-е гг. все эти вещи хранились в шести шкафах, из которых два были посвящены народам Сибири и Урала, один – одежде иностранных жителей, три – ритуальным нарядам колдунов и язычников[166]. После пожара 1747 г. коллекцию восстанавливали. Так, когда в 1753 г. в Китай был направлен лекарь Франц Елачич, ему предписывалось: «Понеже платье Сибирских народов во время пожару згорело, то покупать вам каждого народа мужское и женское целое платье со всеми к нему уборами, також имеющихся у них идолов, куяки, ружье, домовую збрую и прочее сему подобное и все оное прислать в Академию»[167].
Гравюра «Черемиска в летнем платье» из книги Георги И.Г. «Описание всех…». 1799
Впрочем, проблема, столь важная для искусствоведа и библиографа, стоит не так остро для историка культуры. Атрибуция не является первоочередной задачей данного исследования. При стилистическом разнообразии использованных графических и материальных первоисточников Рот подчинил все народные образы единой интерпретации. Для этого он использовал технику типизации, характерную для «городских криков». С ней российский зритель познакомился благодаря кассельскому граверу А. Дальштейну. В 1755 г. Дальштейн выпустил альбом с художественными образами городских жителей Российской империи[168]. Издатель явно подражал широко известной французской сюите «Крики Парижа». Каждое изображение представляло в нем замкнутую ситуацию-сцену, в которой человек являлся носителем символического действия. Для его показа Дальштейн применял античный способ изображения, предлагая фронтальный или театральный разворот персонажа. Созданные таким образом «костюмы» – это статичные фигуры без фона. Персонажи стоят так, чтобы обеспечить зрителям лучший обзор надетых на них вещей и характерных орудий труда. Все это прорисовано с протокольной точностью и ярко раскрашено.
