Бродский вспоминал и оправдывал подобную прозападную ориентацию – свою и подобного же образа мыслей ленинградской художественной молодежи: «Когда вы тоскуете по мировой культуре, то спускаете свое воображение с поводка. И оно, что называется, несется вскачь. И иногда при этом оно наверстывает то, что происходит в западной культуре… Это как на стрельбище – иногда недолет, иногда точное попадание. А зачастую, как в случае с самим Мандельштамом, имеет место перелет. И в отличие от настоящего стрельбища, в культуре такие перелеты – самое ценное».
Но среди ленинградской богемы существовало и другое, «русофильское» направление, исходившее в основном из эстетики и идеологии русского футуризма, в частности раннего Маяковского, Хлебникова и Алексея Крученых, автора либретто авангардистской оперы «Победа над солнцем», премьера которой состоялась в Петербурге в 1913 году. Последователи этого направления в современном Ленинграде начали со «славянофильских» демонстраций: разодетые в подпоясанные шнурками косоворотки и смазные сапоги, они в общественных местах демонстративно хлебали из общей миски деревянными ложками квас с накрошенными в него хлебом и луком, распевая при этом «панславянские» стихи Хлебникова.
Несмотря на внешне невинный характер этих националистических демонстраций, ленинградские власти отнеслись к ним с большим подозрением; ортодоксальный патриотизм мог быть только «советским», и славянофильские тенденции преследовались. Эти опасения партийного руководства подтвердились, когда во время одного из официальных праздничных шествий в Ленинграде несколько молодых «славянофилов» вместо положенных, одобренных заранее лозунгов выкрикивали «Долой клику Хрущева!» – причем окружавшая их пролетарская толпа, не вслушиваясь и не вникая в смысл громких призывов, автоматически и дружно подхватывала: «Ура-а-а!!!» Тут уж против молодых шутников последовали серьезные репрессии.
Хрущевскую обманчивую «оттепель» довольно скоро сменили жестокие «заморозки», а им на смену пришла долгая «зимняя спячка» эпохи знаменитого своей невнятной речью, развесистыми бровями и фантастической коррумпированностью Леонида Брежнева. В эти мертвящие годы с их застоявшейся, удушливой, гнилой атмосферой многие талантливые ленинградские бунтари – поэты, художники, философы – возобновили старую русскую традицию «ухода в народ». Отказываясь от интеллектуальных профессий, они шли работать грузчиками в ленинградский порт, матросами на небольшие грузовые суда, дворниками, ночными сторожами, многие (поэт Дмитрий Бобышев назвал их «котельны юноши») устраивались кочегарами в городские котельные. Большинство крепко пило, в ходу были также и наркотики. Столкновения с милицией, часто приводившие к посадкам, в этой среде были обычным явлением. Поэт Виктор Соснора, шесть лет проработавший слесарем на заводе, писал с вызовом: «Пошел я круто – пока, пока! – прямым маршрутом по кабакам».
Во всем этом было много бравады и молодого талантливого озорства, но также и трагического надсада, вызванного осознанием своей маргинальности по отношению к обществу. Поэт Константин Кузьминский комментировал: «Мы чувствовали так: коли из нас делают люмпенов, то мы обхулиганимся еще больше. Мы стали люмпен-пролетариатом по профессии». Колоритного Кузьминского, бородатого, длинногривого, в экстравагантных желтых кожаных штанах и с тростью в руке, можно было увидеть громогласно декламирующим свои футуристического толка поэмы в любимом месте сборищ ленинградской богемы – расположенном на углу Невского и Владимирского проспектов легендарном кафе, получившем неофициальное прозвище «Сайгон». Версия Кузьминского, впоследствии в американском изгнании собравшего уникальную многотомную антологию произведений русской нонконформистской культуры, о происхождении названия такова: «Это кафе было еще одной «горячей точкой» планеты. Здесь собирались все наркоманы, фарцовщики, люмпены, поэты и проститутки Ленинграда».
* * *
Это было уже второе поколение послевоенной ленинградской богемы, пионерами которой выступила группа художников-«неореалистов» (ее бардом стал рано умерший яркий «самиздатский» поэт Роальд Мандельштам – не родственник Осипу) во главе с напористым и обаятельным крепышом в тельняшке Александром Арефьевым, дважды побывавшим в лагерях и находившимся под неусыпным наблюдением ленинградского КГБ. Арефьев, о котором в Ленинграде с почтением говорили, что он обладает «энергией атомной бомбы», уже к началу 50-х годов увлек за собой единомышленников – Владимира Шагина, Рихарда Васми, Валентина Громова, Шолома Шварца (всем им тогда было от 20 до 25 лет) на улицы Ленинграда, ставшего главной темой и натурой этих молодых художников.
Отвергая фальшивые и помпезные нормы царившего тогда в искусстве «социалистического реализма», они изображали изнанку города: жизнь его «достоевских» дворов и лестничных пролетов, безрадостных и грубых танцулек, захудалых бань, унылых заводских окраин. Шагин, например, еще в сталинские времена сделал зарисовку: милиционер тащит арестованного. Ничего подобного на официальной выставке в те годы санкционированного и неуклонно насаждавшегося искусственного художественного оптимизма появиться не могло. Более того, даже зарисовывать такого рода сцены было опасно, и художники кружка Арефьева не раз и не два задерживались милицией.
Ленинградские «неореалисты» были ранними русскими битниками и вели аскетическое существование (в пустых комнатах ничего, кроме книг и пластинок) со склонностью к бродяжничеству и «потусторонним» экспериментам. Арефьев с Шагиным ночевали в склепах на кладбище, собирали пустые бутылки и банки, сдавали их и на это жили. К зрителю они пробиться даже не пытались и первый раз показались массовой аудитории на знаменитой выставке «неофициального» ленинградского искусства 22 декабря 1974 года, прошедшей во Дворце культуры им. И. И. Газа.
Власти пошли на открытие этой выставки крайне неохотно, под давлением нараставшего международного паблисити вокруг русских нонконформистских художников и надеясь скомпрометировать ленинградский «андеграунд» раз и навсегда. Заявив, что не допустят показа картин «антисоветских, порнографических и религиозных», идеологические надзиратели в итоге все же разрешили вывесить около 200 работ 52 авторов, но в течение только четырех дней.
Никто не ожидал, что, несмотря на полное отсутствие какой бы то ни было рекламы, перед Дворцом культуры еще до восхода солнца будет выстраиваться – под бдительным присмотром нарядов милиции – длиннейшая очередь жаждущих ознакомиться с нонконформистским искусством Ленинграда. Их проталкивали в помещение группами, каждой из которых на осмотр всей выставки давалось всего 15 минут. И все же зрители успевали поразиться и чистому загрунтованному холсту Игоря Синявина, на котором их приглашали оставить цветным фломастером свой автограф, и концептуальной презентации – огромный кованый гвоздь в доске – погибшего через несколько лет от подозрительного пожара в своей мастерской Евгения Рухина, и полотну Вадима Рохлина, в центре которого было вмонтировано зеркало, обрамленное изображениями четырех похожих как близнецы агрессивных мужских фигур с жестокими и тупыми лицами. (Ведущий нонфигуративный художник Ленинграда той поры Евгений Михнов-Войтенко отказался дать свои работы для этой выставки из чистого вызова.)
Эти четыре декабрьских дня сыграли важную роль в истории новой культуры Ленинграда, ибо ленинградский «андеграунд» впервые, хоть и на кратчайшее время, вынырнул на поверхность и привлек сочувственное внимание аудитории. Власти были в бешенстве. Один видный бюрократ от культуры там же на выставке обозвал Арефьева и Шагина сумасшедшими и кричал: «Нам такие художники не нужны!»
Упорная живучесть ленинградской богемы и ее связанная с традициями русского футуризма (и с «карнавальными» теориями Михаила Бахтина) склонность к театрализации своего поведения привели к появлению в городе в начале 80-х годов оригинальной художественной группы «Митьки». Названная так по уменьшительному имени одного из ее основателей, художника Дмитрия Шагина (сына «неореалиста» Владимира Шагина и, таким образом, тоже человека богемы во втором поколении), эта группа дала специфически ленинградский, тонко стилизованный вариант культуры западных хиппи, но с сильным русским акцентом. К Шагину-младшему присоединились талантливые художники Владимир Шинкарев, Александр Флоренский и его жена Ольга, интересно возобновившие ремесло «лубков» старых русских народных картинок с замысловатыми подписями. Но главным художественным достижением группы стал ее ритуализованный стиль жизни, описанный ее «идеологом» Шинкаревым в остроумном и получившем широкое хождение в «самиздате» трактате-руководстве под названием «Митьки». Согласно Шинкареву, «Митьки» одеваются как люмпены: в морские тельняшки (эту униформу советской богемы они получили в наследство от ленинградских «неореалистов»), старые ватники, русские валенки и комичные облезлые треухи. «Митьки» пьют с утра до ночи, но самую дешевую водку и наисквернейшее вино, закусывая исключительно плавлеными сырками. Если «Митьки» пьют с аутсайдерами, то употребляется три основных способа дележа алкоголя: «разделить поровну» – вино разливается поровну; «разделить по-братски» – «Митьки» выпивают большую часть; «разделить по-христиански» – «Митьки» все выпивают сами. Но даже в пьяном виде «Митьки» остаются добродушными и ласковыми, ибо агрессивность им чужда органически, равно и как стремление сделать карьеру и вообще хоть как-нибудь утвердиться. Общаются «Митьки» главным образом с помощью цитат из популярных телефильмов. Несмотря на подобный акцент на крутое опрощение существования, в трактате Шинкарева цитировался Генри Дэвид Торо и содержались ссылки на Питера Брейгеля Старшего и Моцарта, которых, впрочем, автор относил к предшественникам «Митьков», добавляя, что «Моцарт был русским».
