в учениях утопического социализма. Так, реалистическое искусство поэта не смогло развиться во всей полноте. Но ученики Беранже, особенно некоторые поэты-рабочие, мощно содействовали дальнейшему развитию политической поэзии.
ПЕРВЫЕ ПОЭТЫ ИЮЛЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
Касаясь темы невзгод народа при Июльской буржуазной монархии, Беранже брал лишь образы отдельных, хотя и типизированных его представителей. Нетрудно представить себе, сколько погибало таких надорванных Жаков, сколько нищенствовало таких рыжих Жанн, сколько горемычных бродяг умирало в канавах, посылая проклятия существующему обществу! В творчестве последующих политических поэтов все более отчетливо утверждалась тема народа как массы, страдающей от гнета эксплуататоров. Многое в этом отношении сделали уже поэты Июльской революции, творчество которых особенно плодотворно развивалось в первой половине 1830-х годов.
Поэзия Июльской революции не только отражала новый этап буржуазно-демократической революционности, а именно ее борьбу за утверждение республиканского строя, но уже частью начинала становиться первым, еще неуверенным голосом той революционной демократии XIX в., которая нащупывала собственный путь и собственные задачи борьбы.
На самых первых шагах поэты Июльской революции были полны ликующих настроений. Все приводило их в восторг — и падение Реставрации, и героика «трех славных дней» революции, и надежды на приход свободы, на наступающий золотой век. Второпях они воспевали даже Луи Филиппа, как короля, возведенного на трон самой революцией и обязанного помнить об этом для блага народа. Бесчисленны те восторженные песни, оды, гимны, кантаты, в которых Виктор Гюго («Гимн»), Казимир Делавинь («Парижская песня»), Марселина Деборд-Вальмор («Трехцветное знамя»), Бартелеми и Мери («Трехцветная песня»), Эмиль Дебро, Луи Фесто и множество других поэтов славили победившую революцию. В 1831 г. Эмиль Дебро издал антологию этой поэзии — сборник «Радуга свободы», включивший в себя 120 стихотворений.
Эта начальная поэзия Июльской революции вскоре, однако, начала проникаться совсем иными интонациями. Уясе в августе 1830 г. никому дотоле не ведомый поэт-романтик Огюст Барбье напечатал сатиру «Добыча», выразив резким, энергичным, негодующим и даже грубым языком ее ямбов свое разочарование в результатах революции. В первых разделах «Добычи» Барбье создал волнующий образ ощетинившегося баррикадами июльского Парижа, резко противопоставляя его народных бойцов, самоотверженную, грязную от пороховой копоти «святую чернь» элегантным, женоподобным представителям золотой молодежи, которые в дни гражданской битвы отсиживались по домам.
Когда тяжелый звон накаливал громады
Мостов и площадей пустых,
И завывал набат, и грохот канонады
В парижском воздухе не стих;
Когда по городу, как штормовое море,
Людская поднялась гряда
И, красноречию мортир угрюмых вторя,
Шла Марсельеза, — о, тогда
Мундиры синие, конечно, не торчали,
Какие нынче развелись.
Там под лохмотьями сердца мужчин стучали,
Там пальцы грязные впились
В ружейные курки. Прицел был дальнозорок,
Когда патрон перегрызя,
Рот, полный пороха и крепких поговорок,
Кричал: «Стоять насмерть, друзья!»
Поэт пылко воспевал и богиню свободы, отнюдь не похожую на какую-нибудь нарумяненную великосветскую Даму из Сен-Жерменского предместья; нет, это женщина из народа, в прошлом «дочь Бастилии» или маркитантка наполеоновских войн; вдохновляя баррикадных бойцов, она «отдается только таким же силачам, как сама, и жаждет, чтобы ее обнимали обагренными кровью руками». Так, языком своих образов Барбье утверждал, что революция совершена усилиями народа и является его законной победой.
Образ баррикад введен во французскую политическую поэзию именно Огюстом Барбье. Впервые со времени Фронды Париж покрылся баррикадами лишь в 1827 г. во время мятежа, вызванного голодом и безработицей, восстание это, мгновенно подавленное, как будто не оставило отражений в политической поэзии (или они пока не найдены). Но баррикады, воспетые Барбье, стали затем одной из тем политической поэзии и даже романа Барбье впервые же обогатил французскую политическую поэзию образом баррикадных бойцов, «святой черни» (sainte canaille), быстро поступившим на вооруженно поэтов Июльской революции. Так, в песне Жюля Мерсье «Святая чернь» [11] это уже не образ «восставшего» и «оплаченного в лохмотья» «народа», как у Барбье, но образ народных тружеников, которые не могут жить без работы и без заработка. В позднейшей же песне Алексиса Бувье «Чернь» (1870), столь популярной среди участников Парижской Коммуны, это совершенно отчетливый образ революционного пролетариата.
Резким контрастом патетическому началу «Добычи» являлся ее конец, где поэт возмущенно рассказывал о том, как «Париж, столь прекрасный в своем гневе, столь полный величия в этот день бури», превратился на завтра в «грязную и гнусную сточную яму», где бесчисленная и корыстная «толпа трусливых мошенников» бегает из двери в дверь, набивая себе карманы за счет победы бескорыстных народных бойцов. Так святая борьба народа обернулась обогащением мерзких стяжателей и рвачей, заявлял поэт. Необыкновенно широки оказались художественные обобщения Барбье: неожиданно — и опять-таки впервые в политической поэзии XIX в. — он сумел разоблачить потаенную суть буржуазно-демократических революций, где героизм народа завершается лишь торжеством его новых поработителей.
Барбье был поэт-романтик. Но в «Добыче» его романтические тенденции как-то на заднем плане: все здесь полно реалистических нот, в которых словно пробился самый голос революции. Поэту посчастливилось ярко выразить правду жизни, и это доставило «Добыче» и ее автору славу, не умиравшую весь XIX в.
Барбье
Любопытно, что «Добыча» вылилась у Барбье не в едином порыве романтического восторга и негодования. В книге Т. В. Соколовой [12] сообщается, что это был лишь второй вариант стихотворения, вдумчиво переработанный поэтом ради большей социальной конкретизации персонажей — народа, который сражался за «святое дело», и подлых буржуазных захватчиков его победы. Т. В. Соколова указывает, что современный поэту критик Г. Планш оценил «Добычу» (и весь сборник Барбье «Ямбы») как «лирическую» сатиру, резко отличную, несмотря на заимствованный у Андре Шенье размер (сочетание 12-сложника с 8-сложником), от сатиры классицистов, которая «судит и поучает с точки зрения идеального разума, безликой непогрешимости и в такой же степени, как о предмете рассуждения […], беспокоится об изяществе стиля». Классицистическая сатира, по словам Плашпа, обращена только к «просвещенной» публике, якобы единственно «способной оценить» ее, тогда как лирическая сатира требует уже «не бесстрастного рассуждения, а активного вмешательства в дела и события» и притом со стороны «широкой массы», ибо должна «раскрыть глаза людям, пробудить их от спячки, заставить всех включиться в борьбу со злом в его конкретных проявлениях».
Правда жизни властно заявила о себе и в сатире
