Конечно, никто не будет утверждать, что человек, передающий природу так страстно, так умело, так упорно, с девственным пылом, образчиком которого остается портрет Красавицы Зелии, остался на уровня школьной «каллиграфии». Сознательно или нет, он перекликался тогда, и уже не как подражатель, а как равный, с мастерами XV века, умевшими так строго и вместе с тем так тонко, так страстно и нервно определять форму и характер, и именно в этом упрекала его официальная критика. Возможно, что сюжет и даже движение Юпитера и Фетиды заимствованы с какого-нибудь античного зеркала или вазы, но в нем чувствуется своего рода личный лиризм и какое-то упоение пластикой в доведенном до последней степени напряжения рисунке этой длинной шеи, этой руки богини, ласкающей и молящей, протянутой к отцу богов. В этом почти насильственном преувеличении чувствуется экстаз и какое-то необыкновенное сладострастие; быть может, никогда больше, чем в этот период, он не выявил с такой ясной и резкой очевидностью, какому идеалу, какой своеобразной грезе он повиновался, грезе, обаяние и власть которой наполняют его жизнь и определяют его творчество.
Ничего более прекрасного Энгру не суждено было создать. Он выразил тут всю сущность своего дарования, все наиболее непосредственное, личное, действительно возвышенное; он примешал сюда потом много теории, рассудочного догматизма и спорных положений, когда последние хранители заветов Давида, испуганные и выбитые из занимаемых ими позиций, разыскали его в Риме и сделали его вождем сопротивления, чтобы дать отпор угрожающим успехам романтизма.
Позднее нам придется досказать эту историю и описать успешную борьбу соименного пейзажа против пейзажа исторического, преданию и заповедям которого императорский Институт взялся вернуть утраченную честь и подчинить учеников школы. В 1815 году все будущие герои новой школы в искусстве, и романтической и натуралистической, уже родились, некоторые даже собрались вступить в борьбу.
II. Искусство вне Франции (1789–1815)
Италия. Иностранные художники в Риме; Канова. Рим во время классической реакции больше, чем в какую-либо другую эпоху, стал международной столицей искусства.
Однако он был скорее центром и всеобщим местом сбора, нежели творческим очагом, так как римская почва была всегда бедна художниками, и кажется, что вечному городу судьбой было предписано вдохновлять чужих детей больше, нежели собственных. Сначала первую роль там играли в XVIII веке немцы: Рафаэль Меягс, Винкельман, позже Карстеяс; их сменили, начиная с Давида, французы. Ни одного художника-итальянца нельзя было бы поставить рядом с ними, если бы не появился Канова (1757–1822). Он был родом из самой северной части полуострова, из Поссаньо (провинция Тревизо), где его семье, искони жившей в том крае, принадлежала одна из наиболее ценных местных каменоломен. В 1779 году, после долгого пребывания в Венеции, он прибыл в Рим, где тогда, при папе Бенедикте XIV, ученые, археологи и гуманисты были в большой чести. Его Тезей, побеждающий Минотавра, вслед за которым вскоре появилась другая скульптура, совершенно иного настроения, Амур и Психея, обратили на него внимание, и его тотчас стали заваливать заказами, которые он исполнял с поразительной легкостью. Мавзолей папы Климента XIV в церкви святых апостолов, особенно же мавзолей Климента XIII в соборе св. Петра в Риме довели его славу до апогея. Присматриваясь к этим двум памятникам, с их аллегорическими фигурами, стоящими или коленопреклоненными около саркофага, над которым возвышается статуя прославляемого покойника, убеждаешься, что они точно следуют традиции знаменитых театрально-пышных надгробных памятников XVII и XVIII веков. Разница или, если угодно, новшество состоит в манере исполнения, в линиях драпировок и способе передачи форм. Это похоже на программу Бернини, выполненную искусным мастером, но остепенившимся, раскаявшимся и охлажденным. Вместо того чтобы подчеркнуть напыщенность и театральность замысла необузданной пышностью стиля и развевающимися в беспорядке драпировками, Канова, почтительно преклоняясь перед «античной» дисциплиной, вносит в линии спокойствие, приглаживает и даже при нужде как бы «крахмалит» падающие складки одежд, пеплумов и тог, так что вещь производит впечатление какой-то сдержанной декламации.
Случайно при изготовлении памятников обоих пап он должен был принимать в расчет дверь для внутреннего сообщения, на опорах и перемычках которой должен был располагаться памятник Кажется, как будто это случайное обстоятельство навело его на самую прекрасную и оригинальную мысль. Венецианцы просили его соорудить Тициану, могила которого отмечалась тогда еще только простой плитой в славной церкви Фрари, надгробный мавзолей, куда предполагалось торжественно перенести останки великого художника. По этому случаю Канова создал проект, действительно новый и поражающий. На этот раз он принял дверь, которая была ему навязана условиями места, в памятниках обоих пап в Риме за самый центр и как бы за основу своего нового произведения. Он раскрыл настежь у подножия огромной пирамиды обе половинки мрачной двери, ведущей в гробницу, и с обеих сторон ее разместил вереницу траурных фигур, медленно движущихся и задрапированных в длинные одежды; между фигурами лежит один из тех символических львов, которыми так восхищались на мавзолее Климента XIII.
Политические события, падение венецианского правительства, не позволили Канове осуществить этот проект; но, получив заказ на памятник эрцгерцогини Христины в Вене, он вернулся к той же мысли, несколько видоизменив ее в частностях. Он отправился в Вену, чтобы лично руководить установкой всех фигур и сделать на месте последние поправки. Оттуда он вернулся, осыпанный почестями герцогом Альбрехтом; отныне его слава и влияние приобрели во всей Европе неоспоримое господство. Ему было заказано множество монументальных гробниц, как то: проект памятника Нельсону, мавзолей принца Оранского, маркизы Сент-Круа, кавалера Тренто, графа Сузы, адмирала Эмо; он работал в Венеции, Лиссабоне, Милане, Виченце, Падуе, равно как и в Риме, где он изваял статую Пия VI, коленопреклоненного перед входом в усыпальницу апостола Петра. Все эти работы не насыщали его жажды деятельности. В промежутках он производил иконографические и мифологические статуи, которым в продолжение полувека подражала вся европейская скульптура; таковы его Амур и Психея, Геба, Геркулес и Лише, Терпсихора, Три Грации, Танцовщицы, Венера и Адонис, Дамоксен и Кревгас, Тезей и Кентавр, Аякс и Гектор, Персей, Кающаяся Магдалина и т. д. и т. д.; какова бы ни была виртуозность таланта и, пожалуй, изобретательность вымысла, их изящество слишком приторно, и стиль слишком условен. Если бы Канова не был так опутан эстетическими понятиями своего времени, его внутренний чувственный и выразительный дар, наверное, свободнее развился бы и убедительнее выявился в его произведениях; как бы то ни было, академическое ваяние не смогло дать ни более крупного таланта, ни более знаменитого образца.
После сражения при Ватерлоо Канова снова приехал в Париж (куда Наполеон два раза призывал его и где старался удержать), чтобы потребовать обратно от имени папы художественные сокровища, которые победитель Италии в свое время сосредоточил в Лувре. Он был снова осыпан почестями, сделан маркизом Искии; но он не позабыл своей родной деревни и захотел посвятить ей храм, который был бы его последним и лучшим творением. Смерть похитила его на пороге задуманного им творения.
Германия и северные государства. «Назареи». Известно, какую роль сыграли немецкие археологи во главе с Винкельманом в той попытке классического возрождения, которая увлекла в «страну красоты» Карстенса, а за ним и Бонавентуру Генелли (1798–1868), которого Гейзе назвал «последним кентавром». Несмотря на всю страстность и на весь искренний пыл, вложенные в произведения этих молодых людей, их усилия остались тщетными, и их влияние на родное искусство оказалось отрицательным. Присматриваясь к ним ближе и вникая в их признания, на которые они не скупились, мы увидели бы, что в сущности они стремились тревожной душой к воплощению той безмятежной красоты, мечта о которой их неотступно преследовала, и что в своем желании создать себе в идеальном мире убежище от угнетающей их действительности они поистине являлись духовными братьями будущих романтиков, которых они предвозвещают, и тех «назареев», которые образуют отдельную от них группу. Немецкий классицизм в конце концов бесповоротно застыл в бездушных школьных формулах. В своем благородном, страстном увлечении Карстенс остался одиноким; правда, «Друзья искусства» в Веймаре попробовали было под покровительством Гёте и при деятельном участии Г.-Г. Майера в Цюрихе дать новый толчок изучению древности и, предлагая художникам поэмы Гомера как живой источник вдохновения, надеялись вызвать путем устройства конкурсов (1790–1805) появление новых произведений. Однако эти старания не привели к большим результатам. Со свойственной немцу «легкой» иронией Кох говорит, что эта педагогика порождала теперь уже только «плоды, хотя и сладкие, но без остроты и без силы, мертворожденные детища евнухов, зачатые в состоянии тупого сомнамбулизма». Политические условия становились к тому же все более и более неблагоприятными. Война поглощала все силы и все внимание государственной власти. Обеднение казны и частных лиц все меньше позволяло рассчитывать на поощрение со стороны любителей и на поддержку со стороны государства; наконец, не существовало никакого обмена мыслей, никакого общения между художниками и публикой. Слова Шиллера были приложимы и к тогдашним молодым живописцам: «Нам надо забыть сбой век, если мы хотим работать согласно с нашими внутренними убеждениями». Художники работали для немногих друзей и для самих себя, и их произведения оставались совершенно неизвестны современникам.
