Настало время, когда пламенные и смутные искания современной души направили ее к другим источникам. На пасху 1793 года Вакенродер и Тик предприняли путешествие по Германии с целью новых открытий; они бродят по церквам и кладбищам, предаются мечтам у гробниц Альбрехта Дюрера и Петера Фишера, и во вновь обретенном искусстве старого Нюрнберга они предчувствуют и видят «кишащую жизнью школу» (lebendig wimmelnde Schule), в которой должно обновиться одряхлевшее искусство их родины. Немного времени спустя Вальраф собирает произведения старой кельнской школы и готовит доказательства и примеры для романтизма, который он предвозвещает. Сердечные излияния любящего искусство монаха (Hersensergiessungen eines kunst-liebenden Klosterbruders), изданные Вакенродером в 1797 году, вскоре становятся настольной книгой многих молодых художников.
Однако лучшие художники Германии вначале обратились не к национальному источнику; новые паломники направляют сбои стопы все в тот же священный город, в Рим. Они не ищут здесь, подобно классикам, следов древнего искусства и не хотят оживлять умирающую религию олимпийских богов; они идут в христианский Рим, в Рим катакомб и монастырей, за тайным, задушевным советом и благогоЕейным вдохновением. В 1810 году в заброшенных стенах монастыря Сан-Изидоро на Монте-Пинчио осноеили союз четверо молодых людей, исключенных из Венской академии за художественную ересь. То были Фридрих Овербек (1789–1869), Франц Пфорр, Людвиг Фогель и Геттингер. К их союзу для беседы и работы примкнули Ескоре и другие, из которых самым крупным был Петр Корнелиус. Жизнь этих молодых людей, отличавшаяся монастырским воздержанием и регулярностью, протекала в посещениях соборов и церквей и в индивидуальной работе; но сердца их затрепетали, когда они, путешествуя по Тоскане, узнали Дуччио из Сиенны, фра Анжелико да Фиезоле и Беноццо Гоцолли. В сьоем чистосердечном увлечении они полагали, что нашли своих настоящих учителей, хотя и БОЕсе не понимали их уроков. Их товарищи дали им в насмешку кличку «назареев» (слово «прерафаэлиты» еще не было выдумано). По крайней мере один из них, Корнелиус Бернулея из своего путешествия с широкими замыслами. Тогда как «пазареи> всецело посвящали себя тому христианскому искусству, которое открылось их неподготовленному взору в итальянской живописи эпохи кватроченто, его мечтой стало «создать заново немецкое искусство и направить его к цели, достойной новой эпохи и духа народа, а как безошибочное средства к этому — возродить фресковую живопись в том виде, как она существовала в Италии от Ееликого Джотто до божественного Рафаэля». Он задумал воспроизвести в этой монументальной, эпической и символической форме Есе легендарные предания народного прошлого, начиная с Нибелунгов. «У нас голова полна поэзии, а мы ничего не можем сделать», — воскликнул он с отчаянием, и в самом деле его живопись была далеко ниже его поэзии… Но те художники — архитекторы, живописцы и скульпторы, талант которых только еще складывался в это Бремя, — развернули свои силы преимущественно в следующем периоде. Корнелиус дожил до 1867 года, Шинкель — до 1844 года, Лео Кленце — да 1864 года, Христиан Раух — до 1857 года; об их произведениях уместнее будет сказать в следующем отделе.
Хотя в северных государствах насаждение южного классицизма и запоздало, но оно носило не менее общий характер. Археологи, ученые, а за ними художники старались добросовестным и упорным размышлением усбоить формы и дух, противоречащие Беем преданиям их племени. И Дания, в которой скульптор Видевельт, друг, корреспондент и ученик Винкельмана, привил убеждения своего учителя, приветствовала с патриотическим восторгом в лице Вертеля Торвальдсена (1770–1844) великого ваятеля, которого между тем весьма трудно было бы назвать «национальным». Первым руководителем и наставником Вертеля ТорБальдсена был живописец Абильдгард (1741–1809), имевший на датских художников большое влияние и написавший много картин из Бсеобщей истории в безличном и холодном стиле, которые нашли себе продолжателей в школе Корнелиуса. Несмотря на все награды, полученные им в Академии искусств в Копенгагене, Торвальдсен считал моментом своего вступления на художественное поприще день своего прибытия в Рим. «Я родился, — пишет он, — 8 марта 1797 года; до тех пор я не существовал». Рим стал его настоящей родиной. Он провел.
в нем большую часть своей жизни и приезжал в отечество лишь на короткие сроки. В Риме он выполнил свои главные работы; важнейшие из них, относящиеся ко времени посйе 1815 года, мы перечислим и рассмотрим на своем месте, в одном из следующих томов.
Швед И.-Т. Сергель (1736–1813) и его ученик И.-Н. Бистром (1783–1846) были его верными последователями.
Англия. Английский академизм. Портретисты и пейзажисты. Англия тоже думала, что обрела в Джоне Флаксмане (1755–1828) великого скульптора, на что, впрочем, ее прошлое не давало ей права надеяться. Флаксман, как и Торвальдсен, был довольно искусственным продуктом той интенсивной археологической культуры, которая стремилась тогда подчинить себе живое искусство, так же как и науку. Восстановление щита Ахиллеса согласно тексту Илиады привело в восторг английских знатоков классического мира; теперь оно представляет собой лишь документ из истории бесполезного академизма. Надгробный памятник лорду Менсфильду в Вестминстере, а также жене сэра Фрэнсиса Беринга и адмиралам Гоу и Нельсону в соборе св. Павла в Лондоне — холодные и надуманные произведения. Как рисовальщик тоже Флаксман пользуется очень большой известностью. Дав серию иллюстраций к Гомеру и Эсхилу, он затем посвятил себя Данте, а в последние годы своей жизни — исключительно религиозным сюжетам.
Подобно скульптуре, «историческая живопись» не могла найти себе в Англии благоприятной почвы. Классическое «нашествие» здесь в сущности лишь скользнуло по поверхности «островной» живописи. Правда, художники стали ездить в Италию в поисках за «стилем»: Джемс Барри (1771–1806), со своими тщетными и беспокойными притязаниями на величие, может быть признан наиболее ярким представителем этой группы и свидетелем ее конечного бессилия. Действительно, после нескольких попыток изображать древний мир все английские живописцы вернулись к работам на сюжеты из национальной истории и к жанровым картинам, литературное и моральное содержание которых отвечало глубокой потребности их публики. Бенджамин Вест (1738–1820), Джон Опай (1761–1807), Джон-Сингльтон Коплей (1737–1816), родом из Северной Америки и поселившиеся в Англии; Джемс Норткот (1746–1831), Томас Стотгард (1755–1834) и после них в особенности семья Уильки (1781–1841), Мёльреди (1786–1863), В. Коллинз (1788–1849), Р. Лесли (1794–1859) дали Англии тот анекдотический и сентиментальный жанр, который был ей наиболее понятен.
Но английская школа проявила свою большую оригинальность и заслужила действительную славу в области портрета и пейзажа. После Рейнольдса и Гэнсборо национальная традиция продолжалась в лице прелестного, тонкого, неровного и манерного, но часто превосходного Томаса Лауренса (1769–1830), Джорджа Ромни (1734–1802), Генри Рэбёрна (1755–1823); каждый из них на свой лад, изящно или сильно, передавал индивидуальные черты и характерное сходство своих современников. Английский пейзаж, в лице Гэнсборо со славой проложивший путь новейшему искусству, ооога-тился сочными произведениями Г. Морланда, скорее анималиста, чем пейзажиста (1763–1804), особенно же Джона Крома-старшего (Old Crome) (1769–1821), писавшего сильно, искренно и с любовью старые дубы в Норфолькшире, его сына Т. Бернэ Крома (1792–1842) и его ученика Роберта Ледбрука (ум. в 1842 г.). Вскоре очаровательный, хотя и второстепенный, живописец, наполовину француз, Джон Парке Бонингтон (1801–1828) и два больших, очень различных художника — Джон Констебль (1766–1837) и В. Тернер (1755–1851) — показали миру первые образцы живописи на открытом воздухе (плэнэр) — образцы передачи самых неуловимых изменений и самых волшебных превращений света. Но их творчество так тесно связано с самой сущностью современного нам искусства, что ознакомление с ним удобнее отнести к следующему периоду.
Рядом с названными художниками акварелисты тоже основали, в конце XVIII и в первые годы XIX века, школу, которую иногда слишком превозносили, но которая тем не менее и своеобразна и интересна. Общество акварелистов (Water-Colours Society), основанное в 1804 году, сыграло заметную роль в современном искусстве.
Дон-Франсиско Гойа. На испанском искусстве этого периода не стоило бы останавливаться во всеобщей истории, если бы среди шаблонных и незначительных художников, каковы дон-Франсиско Байе-и-Субиас (1734–1795) и дон-Мариано Сальвадор Маэлья (1779–1819), не появился вдруг художник, выдающийся по оригинальности. Дон-Франсиско Гойа-и-Луси-антес (1745–1828), как и все его современники, посетил Рим, но не остался там. Сначала он писал фрески и запрестольные образа в церквах, сочинял рисунки для ковровых фабрик; затем он нашел в реалистическом и вместе с тем фантастическом изображении народной жизни неистощимую пищу для своего таланта, отличительными признаками которого были суровая и насквозь пронизывающая наблюдательность, пристрастие к теплым тонам и движению, обилие и яркость мрачных видений и грез. Аквафортист в нем не уступает живописцу; среди его офортов Капризы, Бой быков, Пословицы, Бедствия войны, Фантастические пейзажи, Пленные и т. д. принадлежат к наиболее индивидуальным и наиболее современным произведениям искусства. Можно сказать, что в лице этого художника романтизм и реализм одновременно вторглись в историю искусства.
