Действительно, Барды или Оссиап (1804) Лесюера и Весталка Спонтини являются уже, собственно говоря, двумя великими операми эпохи Империи, печать которой лежит на них. В стиле обоих произведений много широты, помпезности (в наше время это назвали бы декоративным стилем), но в то же время и чего-то декламаторского; это — именно стиль, характерный в эпоху Империи и для живописи, и для поэзии, и для театра. Но на этом сходство и кончается. В Весталке Спонтини (1774–1831) есть страсть, теплота, нежность; но в то же время у него чувствуется чисто итальянская склонность к эффектам звучности и ритма, к бесполезному расширению сцен в ущерб драматическому действию, к многословию, к фразам и шуму вместо музыки. Наоборот, Лесюер (1760–1837) в Бардах сдержан и сжат; и если уж надо отметить его недостаток, то это скорее некоторая сухость, хотя и не лишенная искренности. Лесюер — один из тех композиторов, которые считают, что для достижения необходимого эффекта достаточно и одного удара, лишь бы удар этот был сделан умело. И его удар падает действительно вовремя. Ему также свойственна грация, но это грация мужественная, никогда не впадающая в изнеженность. Его музыка— не Глюк или Моцарт; это — именно Лесюер. В ней меньше трогательности, но больше лиризма, чем у Мегюля; меньше ученого мастерства, чем у Керубини; меньше красноречия, но больше живописности, чем у Спонтини. Всех этих знаменитых своих современников Лесюер превосходит широтою замысла, живостью и смелостью воображения. Кроме того, он еще новатор, как позднее стал новатором его ученик Берлиоз; это — ум любознательный, хотя порой и склонный к преувеличениям, как это доказывают Смерть Адама (La Mort d'Adam — 1802) и Телемак (TeUmaque). Примечания автора к этим сочинениям свидетельствуют о его недостаточно зрелой эрудиции, но всегда отличаются поэтическим полетом мысли. В блестящий период, о котором идет речь, Спонтини и Лесюер занимают исключительное место; это — два лирика эпохи Империи, и если итальянского аьтора римской трагедии Весталка можно назвать последним представителем старой классической школы, то французский композитор, создавший оссиановскую оперу Барды, является, конечно, первым представителем новой школы, первым романтиком.
Мы не станем перечислять всех сочинений, исполненных на сцене Большой оперы с 1800 по 1815 год. Назовем только самые интересные и особенно заслуживающие внимания среди них, таковы: Семирамида и Баядерки (Semiramis — 1802 и Les Bayaderes — 1810) Кателя; Анакреон и Абенсераги (1803 и Abencerages — 1813) Керубини; Триумф Траяна (Le Triomphe de Trajan — 1807) Персюи и Лесюера — опера, одно заглавие которой указывает на ее официальное значение; наконец, имевшая большой успех опера Спонтини Фердинанд Кортес (Fernand Cortez — 1808).
Музыкальные драма и комедия (Le drame et la comedie en musique). Революция оказала огромную услугу музыкантам, провозгласив свободу театра. Правда, Большая опера осталась главной французской оперной сценой, но многочисленные новые театры открывали широкое поле деятельности для композиторов, которым последние энергично воспользовались. Для одного только жанра комической оперы имелось два больших зала: театр Фавара (Pavart) и театр Фейдо (Feydeau), что и вызвало в этой области в высшей степени плодотворную конкуренцию. Доходило даже до того, что два композитора создавали одновременно оперы на один и тот же сюжет; так, Пещера Лесюера ставилась в театре Фавара в то самое время, как одноименная опера Мегюля шла в театре Фейдо. Для истории — это незначительный факт, но неоспоримо, что свобода театра дала могучий толчок французской школе в начале XIX века. Когда Империя позднее уничтожила эту свободу и закрыла множество оперных и иных театров, толчок был уже дан, и действие его нельзя было уничтожить.
Композиторы, дебютировавшие в последнее десятилетие XVIII века, в это время достигают полной зрелости; появляются и новые таланты. Достаточно назвать здесь несколько произведений Мегюля, Керубини и Лесюера этой эпохи. Пещера и Поль и Виргиния Лесюера были уже упомянуты. Кроме Иосифа Мегюля, падо назвать еще его оссиановскую оперу Утал (1806). Композитор этот доказал, что дарование его достаточно тонко и для более легкого жанра. Его опера Сердитый (1801) является истинным шедевром французского духа, хотя и давалась в качестве пародии на итальянский жанр; увертюра к опере Двое слепых из Толедо (Deux aveugles de Tolede — 1806) и поныне слушается с большим удовольствием. Опера Керубини Два дня (Les Deux Journees — 1800), открывшая собою новое столетие, — одно из его лучших произведений. Вследствие явного нерасположения со стороны Наполеона Керубини вскоре почти перестал писать для театра; по зато он обратился к церковной музыке и стал бесспорно одним из лучших французских духовных композиторов.
Вслед за этими тремя крупными музыкантами надо упомянуть еще о школе, жанра менее высокого, но все же выразительного и привлекательного. Во главе этой школы следует поставить Бертона (Анри Монтана). Этого композитора уже знали по его изящпым комическим операм, когда в 1799 году одна за другой были поставлены его Монтапо и Стефания (Montano et Stephanie) и Безумие (Le delire). Безумие— мрачная драма, текст которой заслоняет в высшей степени замечательную музыку. Сюжет Монтапо и Стефании заимствован одновременно из Ариоданта, оперы Мегюля, и т. Много шума из ничего Шекспира. Музыка здесь полна огня, а финал второго акта отличается высокой драматической силой. Алина, царица голкондская (Aline, reine de Golconde — 1803) доказала гибкость таланта Бертона: среди картин Востока мы находим здесь акт с совершенно провансальским колоритом. Опера эта осталась одним из лучших произведений композитора. Следует отметить также, что Вертон был одним из первых французов, стремившихся подражать стилю немцев, в особенности Моцарта.
Прежде чем именем Буальдьё заключить характеристику этого периода (до 1815 года), следует еще назвать Николо Изуара, который по достигнутому им успеху сравнялся со своими наиболее знаменитыми современниками. Николо родился в 1775 году и в 1800–1814 годах пользовался значительным успехом. В 1810 году шла впервые его Сандрильона (Cendrillon), в 1814—Жанно и Колэн (Jeannot et Colin), наконец, Джоконда (Joconde). Как музыкант он слаб, недостаточно гибок; это — трубадур по преимуществу. Но среди его бойких и небрежных импровизаций попадаются почти гениальные по силе вдохновения. Романс из Джоконды и до сих пор пользуется известностью, а ария Жанно и Колэн — одна из наиболее выразительных во французской музыке.
Рядом с Николо надо назвать Рудольфа Крейцера и среди «малых» мастеров — Далейрака. Последний, собственно, преемник Гретри и Монсиньи, но относится также к этой эпохе, ибо в это время были поставлены его лучшие оперы: Адольф и Клара (Adolphe et Clara — 1799), Феликс (Felix — 1799), Дом продается (Maison a tendre — 1800) и Гюлистан (Guli-stan — 1805).
Мы не станем перечислять всех оперных композиторов, которыми восхищались во Франции в начале XIX века. Достаточно упомянуть о Гаво, Делла Мария, а также об иностранцах, которые сумели выдвинуться и во Франции, таковы: итальянец Паэр, из сочинений которого особенно прославились Камилла (Camilla — 1801), а также Регент хора (Maitre de chapelle), — опера, и поныне не сошедшая со сцены; немец Мартини (Шварцендорф), автор благозвучной оперы Услада любви (Plaisir d''amour), Штейбельт, автор некогда знаменитой оперы Ромео и Джульетта (Borneo et Juliette).
Венчает этот блестящий период имя Адриана Буальдьё, одного из тех мастеров французской музыки начала XIX века, которые придали ей больше всего славы. Шедевр Буальдьё Белая дама (La Вате blanche) относится, правда, уя^е к последующей эпохе (1825), но его Багдадский калиф (Califе de Bagdad) шел впервые в 1801 году, Моя тетка Аврора (Ma tante Aurore) — в 1803 году и Жан Парижский (Jean de Paris) — в 1812 году в театре Фейдо; его можно включить поэтому в число великих мастеров эпохи Империи. Конечно, нам придется еще вернуться к этому композитору, являющемуся, так сказать, посредствующим звеном между музыкой XVIII века и комической оперой середины XIX века, но уже теперь мы не можем не отметить в его лице одного из наиболее грациозных, тонких, привлекательных — словом, французских — композиторов той школы, краткую историю которой мы только что набросали.
ГЛАВА XI. СОСТОЯНИЕ НАУК В ЕВРОПЕ. 1789–1814
Реформа научного образования; Политехническая школа; Нормальная школа. В эпоху Революции, наряду с программами политических и социальных реформ был поставлен на очередь и вопрос о реформе в области народного просвещения. Обветшалые учреждения старого режима надо было заменить школами, построенными на демократических началах и более соответствующими потребностям момента. Теоретическая разработка этой проблемы поручена была Национальным собранием и Конвентом особым комитетам народного образования, а позже, по предложению Робеспьера, специальной комиссии по народному образованию. Из всех разработанных ими и некоторыми отдельными лицами планов получил применение план Кондорсе, по идее которого Конвент учредил Политехническую школу для подготовки гражданских и военных инженеров; Нормальную школу для подготовки преподавателей высших наук, получавших вместе с теоретическими сведениями политическое воспитание в республиканском духе; медицинские школы, наконец, Институт, состоявший из трех секций: физико-математической, морально-политической и литературно-художественной, — учреждение, долженствовавшее заменить аристократическую Академию и представлявшее собою нечто вроде «парламента литературной республики», для того чтобы служить целям постоянного общения между представителями науки и искусства.
