П. П. Прюдон. Хотя Прюдон и стоял совершенно особняком между своими современниками — живописцами и художниками, но он, по видимому, пользовался благосклонностью Наполеона. По случаю коронации и позже, при заключении Тильзитского мира, ему поручается выработка плана декоративных работ; он пишет по заказу Свидание императора с Францем II после битвы при Аустерлице; при бракосочетании императора с Марией-Луизой он заведует декоративной стороной празднеств, которые даются городом Парижем; он составляет рисунок и руководит работами по исполнению туалета, который городское управление собирается поднести новой императрице, и он же пишет в честь этой свадьбы аллегорическую картину, эскиз к которой представляет собоо чудесную вещь. Он же дает рисунок колыбели для короля Римского, с которого позднее написал несколько портретов. Все свойства его большого художественного дарования нашли себе естественное приложение в этих специальных работах, и между всеми мастерами декоративного искусства Прюдон доныне остался первым по очарованию, по тонкости, оригинальности и изобретательности, по силе, сочетающейся с грацией. В довершение всего ему пришлось еще обучать рисованию Марию-Луизу. Впрочем, эта должность была для него мало интересна и даже унизительна вследствие апатичности его ученицы. Она выходила к уроку, зевая: «Господин Прюдон, мне хочется спать». — «Ну что ж, ваше величество, спите». И назначенный для урока час он проводил, прохаживаясь взад и вперед в придворном костюме перед своей дремлющей царственной ученицей.
Некоторые из наилучших его картин относятся к промежутку от 1808 до 1814 года, наиболее для него плодотворному: Божеская справедливость ц возмездие преследуют преступление (1807), Похищение Психеи амурами (1808), Венера и Адонис (1814), Качающийся Зефир (1814). Уже неоднократно было рассказано, как друг его Фрошо, сенский префект, подал ему мысль о картине Божеская справедливость, первые наброски которой относятся к 1804 году и которая была предназначена для зала уголовного суда во Дворце правосудия. Сначала он сделал два прекрасных эскиза ее, на которых мстящая Немезида влечет или, скорее, толкает преступника к судилищу, где заседает невозмутимая Фемида. В картине он иначе разрешил задачу, о чем рассказал сам. Присущие ему оригинальность и сила драматизма чувствуются в ней еще и теперь, композиция сохранила всю свою красоту и величие; но полутона, потемнев, исчезли, очертания затуманились, издщество форм пропало.
Картина Похищения Психеи лучше устояла перед разрушительным действием времени. Никогда Прюдон не касался более легкой и нежной кистью тел, вылепленных из неземной глины. Нет слов, чтобы выразить безмолвную прелесть этого ровного и медленного полета через струящийся воздух, непринужденность этого прекрасного, мягко округлого тела, полноту его роскошных и девственных форм, очарование лица, обрамленного закинутой рукой, подернутого чудным прозрачным полутоном, наполовину скрывающим красоту лица и окутывающим всю ее тайной.
Качающийся Зефир (Салон 1814 г.) не менее прекрасен. Именно в этих произведениях, проникнутых слегка элегической прелестью и сладострастной нежностью, надо изучать глубоко своеобразное дарование Прюдона. Именно они, вместе с его рисунками и несколькими эскизами, каковы Пробуждение, Амур и Невинность, Первый поцелуй Амура, представляют собой лучшее, что было сделано его кистью, карандашом и сердцем.
Успение (1816), заказанное для тюльрийской часовни, много ниже этих прекрасных произведений; его последняя работа Христос на кресте почернела и, несмотря на несомненные красоты, обнаруживает уже утрировку манеры и злоупотребление приемами.
На высоте своих лучших вещей он остается еще в рисунках последних лет своей жизни, сделанных отчасти в сотрудничестве с m-lle Майер: Амур соблазняет Невинность, удовольствие увлекает ее, раскаяние преследует ее, Невинность предпочитает Амура богатству, Чтение и т. д.
Написанные им после смерти его подруги Несчастное семейство, Христос на кресте, прекрасный рисунок Крестная ноша, гризайлем исполненный набросок Освобожденная душа ясно свидетельствуют о том, какие мысли жили в его исстрадавшейся душе. Он умер 10 февраля 1823 года, «счастливый мыслью о соединении с этим ангелом доброты, этой подругой, чье одобрение было так сладко его душе» и любовь которой была ему в жизни, для его ясаждущей нежности натуры, помощью, пристанищем и вдохновением.
Прюдон умер весь. Он был среди своих современников единственным, необъясненным и чудесным явлением. То, что сделало его великим художником, не передается; он не оставил учеников. Единственная его ученица, талант которой был рожден любовью, Майер, сошла в могилу раньше его. Ему еще довелось увидеть первую выставку работ Эжена Делакруа.
Первые шаги Ж.-Д. Энгра. Имя Ж.-Д. Энгра в это время было еще мало известно, между тем в момент крушения Империи ему было уже тридцать пять лет; он выставлял свои ра-'боты с 1806 года. Его, конечно, знали; но в официальных кругах он еще не был знаменитостью, и, хотя приближалось время, когда его известность должна была быстро возрасти и двери Института открыться перед ним, наиболее авторитетные представители школы Давида или ее пережитков еще не отказались от прежней недоверчивости, которую он возбудил в них своими первыми работами.
В самом деле, теперь слишком часто забывают, что теоретики ортодоксальной эстетики видели в Энгре человека эксцентричного и даже еретика; самый снисходительный и один из самых «умных», Бутар, упрекал его лишь за «странные выходки» и за «чрезмерное желание снова, ввести в моду старинные приемы живописи»; но даже в «этих заблуждениях» он признавал за ним по крайней мере «действительный талант». Автор Французского Павзания (Салон 1806 г.) был строже: «А в другом роде, настолько же скверном, насколько готическом, г. Энгр стремится не к чему иному, как к возвращению искусства вспять на четыре столетия: он хочет вернуть нас «к детству искусства», воскресить манеру Яна из Брюгге!» Не лучше были отзывы и о работах, выставленных им в Салонах 1814 и 1819 годов: Ландон, Кератри, Журиаль де Пари и даже сам Бутар со все более грозной строгостью критиковали его за его упрямство: Анжелика и Роже «возвращают нас к детству искусства» (они упрямо повторяли это слово); это было лишь «необъяснимое чудачество», подобное «иным современным стихотворениям, стиль которых, скорее глупый, чем наивный, свидетельствует о стремлении подражать тону и языку наших старых поэтов». Бутар, разозлившись, поднимал насмех с беспощадной иронией «манию» искать вдохновение «у божественного Мазаччио, у несравненного Гирландайо» и т. д. Не было сомнения: Энгр являлся уцелевшим последователем ненавистной секты примитивов, бородачей, мыслителей, которые одно время пытались поднять бунт в самой мастерской Давида и учение которых было нами изложено выше.
Был ли Энгр непосредственно причастен к этому движению и состоял ли он в числе приверженцев Мориса Гюэ? Ничто не дает права этого утверждать; но достаточно взглянуть на его произведения, на превосходные работы его молодости, на все картины и особенно на рисунки 1805, 1806 и следующих лет, чтобы понять, каким образом молодой художник заслужил эпитеты «готического» и «примитива», которыми правоверные критики хотели его уничтожить; не трудно догадаться, что его идеал красоты и искусства в эту раннюю пору был — заведомо ли или бессознательно — очень далек от идеала Давида и его учеников. О первых годах его самостоятельной творческой деятельности существует много данных. На страницах его дорожного альбома находим заметки, сделанные в Ассизи, в Перуджии, наброски с Филиппо Липпи; он упоминает, что должен провести «по меньшей мере неделю в Сполето», он покупает небольшие картины школы Анже-лико да Фиезоле. У него есть этюды доспехов, которые обладают резкой отчетливостью, изящной сдержанностью и точной очерченностью рисунков Пизанелло… Достаточно взглянуть на Красавицу Зелию в руанском музее, относящуюся к 1808 году, на Наполеона во дворце Инвалидов, той же эпохи, и еще на чудесный рисунок, находящийся теперь в Лувре, Семейство Форестье, к которым надо прибавить Юпитера и Фетиду (1811) в музее города Экса — программную работу, присланную им из Рима, — на его карандашные портреты Тевенена, супругов Шовен (1814), супругов Кавендиш (1816), Ало (1818), г-жи Бернар (1819), на его прекрасный этюд для Роже и Анжелики в коллекции Бонна, на рисунок сепией Франческа да Римини, на любопытный рисунок пером и акварелью, представляющий самого художника спиной (что это за выразительная, коренастая, полная энергии спина!) перед его картиной Ромул, победитель Акрона, со скрипкой, лежащей возле него, — достаточно взглянуть на них, и можно составить себе представление о его манере и воссоздать историю его развития в течение долгих лет одиночества и подчас нужды, которые он прожил в Риме и во Флоренции, вдали от родины, откуда до него доносилось лишь эхо тупоумной критики, прожил погруженный в свою мечту, замкнувшись, в ней от мира и непоколебимый в своей воле.
