она пишет, больше всего в этом мире:
Из всего – только всего и жаль —
Звезды, и даже слова о звездах.
Последнее, чего будет жаль, прощаясь с жизнью. Она знала карту звездного неба, как мало кто теперь: как старинные мореплаватели и поэты. И «слова о звездах», именования звезд – сколько их у нее! Звезда Мицар и свирепый Сириус, Кассиопея-бабочка, все фигуры Зодиака… Быть может, только у Данте астрономия так неотступна (он, как все знают, – хотя, кажется, никто не задумался, почему, – и Ад, и Чистилище, и Рай заканчивает словом stelle – «звезды»): все происходящее происходит перед изменчивыми конфигурациями этих неусыпных глаз Аргуса, этих огней, этих «световых печатей»: ввиду светил. Лена нашла для них множество удивительных и очаровательных уподоблений: «тяжелое гусиное яйцо» утренней зимней звезды, «фамильное серебро» ясной весенней полночи:
О небо! Небо! грустно мне!
И вот ты вынесло, умильное,
И выставило на окне
Все серебро свое фамильное.
Фонтан и рана звезды:
Звезда огромная фонтаном
Над пропастью души горит
И в голове тщедушной сада
Как рана светлая болит.
Как у Данте, все у нее кончается звездами [330]. Но есть нечто еще более последнее, уже после всего, после прощания. Это стихи:
Нет тела у меня и нету слез,
А только торба в сердце со стихами.
С горстью русских стихов в кармане хочет она найти себя в иных пространствах. И просит, чтобы они не сгорели «в распахнутом огне» («Когда лечу над темною водой»).
Служенье Муз – для кого-то безнадежный анахронизм – было для нее простой реальностью. Нет, не простой: таинственной, священной реальностью. Образцом поэта в конце концов был для нее царь Давид, пляшущий перед ковчегом. Священный экстаз, видение-откровение, спасительная жертва – все это входит в ее мысль о поэзии, в ее «Ars poetica», искусство поэзии.
Елена Шварц рано – похоже, с самого начала – заговорила своим голосом. Я не знаю ни одного ее школьного или подражательного стихотворения. В первых же известных мне стихах (1968 года: более ранних я просто не знаю; но уже о том, что она сочиняла подростком, ходили легенды) все на месте: ее голос совершенно свободен, ее пестрый и отчетливый словарь собран, «клавиатура упоминаний» обширна и послушна, причудливый ход рассказа (шедевр здесь – «Баллада, которую в конце схватывает паралич») испробован, ритм, подвижный, как ртуть, играет («полиметрия»). Все уже удалось. Небывалый реализм интонаций: речь – обиженная, задирающая, сочувственная – записана «как живая»; от рассказа о предмете она мгновенно переходит в разговор с предметом, с любым, попадающимся на глаза:
И повторю: я вам не флейта,
Я не игрушка вам,
ни вам, печенка, селезенка,
ни сердцу, ни мозгам.
Так дети заговаривают со всем, что встречают по дороге. Ибо – «Зачем книги без картинок и разговоров?» – как спрашивает кэрролловская Алиса. Но в этой как будто простодушной детскости действует взрослый, очень острый ум: остроумие в старинном смысле слова. В первых же стихах Шварц явился ее удивительный образный ряд («сравнений цепи»), та свобода от обыденного намозоленного облика вещей, какой обладают сновидцы и визионеры. Образы Шварц являются из глубины сновидений, в них просвечивают архетипические фигуры. Неслучайно потом она так увлеклась Юнгом: он исследовал и описывал то, что ей было давно и хорошо знакомо. Да, и звук: мгновенно опознаваемый звук Елены Шварц:
Скрипят его ботинки,
Как двери рая.
Гармонизация шумов, назвала бы я эту звуковую работу, или: просветление шумов. Консонантизм у Шварц сильнее вокализма. Но ее согласные звучат как гласные. Это музыка XX века, не классическая кантилена.
В начале наших 1970-х годов такая ранняя самостоятельность (да и вообще самостоятельность) была просто чудом. Время для этого было крайне неблагоприятным. Елена Шварц в своем «Бурлюке», посвященном Виктору Кривулину, описывает его точно: «пора глухоговоренья»:
Но вы – о бедные – для вас и чести больше,
Кто обделен с рождения, как Польша,
Кто в пору глухоговоренья
Родился – полузадушенный, больной,
Кто горло сам себе проткнул для пенья…
Сквозь насильственное забвение, сквозь культивированное десятилетиями гуманитарное невежество (И. Бродский назвал его «выжженной землей культуры») только-только пробивались «настоящие» имена и стихи: ближайшие по времени – обэриуты и Серебряный век, но и классика, и древность открывались нам как последняя свежая новость.
Открылась бездна, звезд полна.
И среди этих неожиданных, сильных, властных манер не впасть в зависимость, в ученичество, в подражательность – это было почти невозможно. Кто вторил Мандельштаму, кто акмеизму вообще, кто обэриутам, кто молодому Пастернаку, кто Цветаевой. Лена не вторила никому. Самыми близкими ей по просодии были Велимир Хлебников и Михаил Кузмин. Настежь открытый Велимир – и лукавый Кузмин с «лисьим шагом» его музы.
Но важнее всего своеобразия ее ритмов, тем и образов то, что Елена Шварц знала себя поэтом и никем другим, и говорила как поэт, то есть как власть имеющий поэт, а не как «исполняющий обязанности поэта», ИО или ВрИО поэта, на канцелярском языке. А ведь такова реальная ситуация большинства стихотворцев. Пока не является «сам» поэт, можно решить, что ничего другого и не бывает. Да и не должно быть! Как не уставали декларировать советские стихотворцы, похоронившие в историческом прошлом всех других, «небожителей» и «жрецов»:
Мне грозный ангел лиры не вручал.
Рукоположен не был я в пророки —
гордо объявлял один из столпов этой служилой поэзии. Елена Шварц говорила о себе прямо противоположное:
Огромного сияющего Бога
Я не унижу – спящего во мне.
Естественно, навлекая на себя раздражение, подозрения в нарциссизме, шарлатанстве и мании величия. Впрочем, если те, советские стихотворцы были литературными чиновниками на государственной службе, постсоветские похожи на клерков какой-то фирмы с ограниченной ответственностью; но, как и прежние, они «временно исполняют обязанности» поэта. И над «небожительством» посмеются еще презрительнее. Поэт,
на миг вобравший мира боль и славу, —
это другое. Все знают, что это славно:
Но как это больно, догадаться со
