менее в этих внелично изложенных стихах читатель вполне ясно слышит внутреннюю биографию поэта, драматическую природу его отношений с миром: живое чувство провиденциальной красоты и целостности мира – и шок от его нынешнего состояния, искаженного и отчужденного. В этот шок включается и чувство личной вины:
Когда неясен грех, дороже нет вины,
и звезды смотрят вверх, и снизу не видны.
Эсхатологическая жажда «нового неба и новой земли» – и тяжелые сомнения в самой возможности этого лучшего мира. Его ранняя поэзия полна парадоксальной надежды:
Но нельзя подчиняться чему еще можно открыться…
В более поздних стихах нарастает отчаяние.
Религиозное чувство И. Жданова, несмотря на все отсылки к христианству (так, среди его центральных и постоянных тем – Распятие и образ Богоматери, заступницы и молитвенницы за род человеческий), мало похоже на традиционное православие; оно больше напоминает гностические практики, очень персональные и глубоко укорененные в юнгианском подсознательном. Этот сильный поток иррациональной образности сближает его с Мандельштамом.
Однако, в противоположность разборчивому и аскетичному в своем письме Мандельштаму, Иван Жданов эклектичен, он смешивает высокую поэтическую, архаичную, научную и бытовую реальности без выстраивания какой бы то ни было иерархии. Его манеру называют полистилистикой; возможно, точнее назвать ее внестилистичной. Его задача – создать своего рода новую мифологию из современной технологической реальности («механическая Арахна»). Еще более интересна его личная «мифология природы» с ее героями – дождем, морозом, камнем, деревом, водой, горой, домом, птицей и другими животными, и чистыми пространственными формами (ниша, вертикаль, колонна).
Композиция его стихотворений и поэм (стремящихся к монументальности даже когда физически они представляют собой малую форму) близка к музыкальной импровизации (см. названия: «Джазовая импровизация», «Рапсодия батареи отопительной системы» и т. д.). Жданов глубоко осознает кризис традиционных форм русского стихосложения. Он экспериментирует с новыми ритмическими рисунками (типа французского версета и других форм свободного и полусвободного стиха). В поэзии Жданова можно видеть одно из реальных достижений новой волны русской поэзии. Его влияние на молодых поэтов неоспоримо. Вместе со своими современниками (Иосиф Бродский, Елена Шварц, Виктор Кривулин и др.) Иван Жданов изменил само представление о «поэзии» и «поэтическом» у нового поколения русских читателей.
1995
Птичье житие поэзии
«Зона жизни» Петра Чейгина
Не выше поцелуя, видишь сам,
сплетенье ласточек над молодым столом.
Петр Чейгин
Петр Чейгин принадлежит к редкому теперь и, по распространенному мнению, вымирающему роду стихотворцев: он поэт, говорящий на языке поэзии. Я имею в виду совсем не то, что он работает в границах традиционно поэтического словаря: такой словарь составляют, по существу, словесные сгустки, тромбы в стареющих венах традиции (прибегая к образу Ю. Н. Тынянова). Я имею в виду язык поэзии как таковой, нормальное кровообращение языка поэзии, то есть свойственные только ему пути образования смысла, построения семантики: странные пути, воздушные пути. Готовность или неготовность принять условия этого языка, этого смыслообразования делит читателей на друзей поэзии – и тех, кто в стихотворной упаковке хотел бы получить нечто другое, «внятное» и пригодное к употреблению.
Не то чтобы на языке Муз нельзя было высказать и такое, внятное и пригодное, и многие поэты к этому стремились; в конце концов, к этому, вероятно, стремятся все. Но если мы не чувствуем в таком выходе к «прозе», к «мысли» драматического напряжения, разрыва, мы не очень много знаем о поэзии [323].
Вообще говоря, язык поэзии (и то, что он высказывает, и тот, кто на нем говорит) всегда существует в обществе на птичьих правах. «Взрослое», «трезвое» общество дозволяет поэзию как своего рода извинительное исключение из правил, источник цитат и афоризмов – отводя ей при этом очень небольшую и удаленную от центра существования «зону жизни» [324]. Но бывают эпохи и культурные движения особенно враждебные к нему. Одной из таких эпохой была советская. Воспитанная ей ментальность была, вероятно, не менее несовместима с поэтическим опытом, чем с опытом «умной молитвы». Так что врагами «зауми», «путаницы», «сумбура вместо музыки» – и едва ли не первыми врагами – были ведущие литераторы, стихотворцы и критики. Этим и объясняется издательская судьба всего, что писал Петр Чейгин. «Зона жизни» (СПб., 2007) – его первая книга [325] (а стихи он пишет с 1964 года; в 1970-е П. Чейгин был известным и признанным автором питерской «второй культуры»).
Теперь вольно удивляться: почему такие, как будто совершенно политически невинные вещи были так жестко не допущены в публичную сферу? Чем они могли повредить режиму? Те, кто этому удивятся, не потрудились узнать, что входило в область «политики» режимной культуры. Они обыкновенно полагают, что в репертуаре разрешенного искусства не доставало только политических прокламаций да, вероятно, неподцензурной лексики и обсценных тем. Как житель тех времен, я могу свидетельствовать: если бы в любом, самом либеральном в ту пору журнале мы прочли такие стихи Чейгина:
До свиданья, прекрасное, трижды святое созданье.
До свиданья, пожалуй, в другом измеренье, в другом —
мы бы решили, что мир сошел с рельс.
Весьма болезненный вопрос нашей литературной истории: почему старшие собратья никак не помогали авторам «погибшего поколения», чей дебют должен был бы прийтись на конец 1960-х – 1970-е годы (а это было время рано проявившихся дарований – стоит вспомнить юные стихи Елены Шварц или Леонида Губанова), – этот вопрос решается легко. Среди старших просто не было тех, кто мог бы оценить эти разные формы говорения на языке поэзии, на языке, совершенно чужом для них. За единственным, вероятно, исключением: Арсений Тарковский. Он-то знал, что
в обличье
У поэта что-то птичье
И египетское есть, —
и просил ласточек повторить для умершего грузинского собрата
Одну мою строку на языке своем [326].
Никакую строку Давида Самойлова на язык ласточек не переведешь. Прошу понять это сравнение не как укор, а как констатацию факта.
Итак, о языке поэзии. Именно XX век, европейский и русский, обострил его отличие от языка бытового, выдвинув «фантастику слова» (всегда присущую поэтическому высказыванию, но прикрытую другими подробностями) на первый план. Филология XX века (и русская филология особенно: Ю. Н. Тынянов, Р. Якобсон, В. М. Жирмунский) чрезвычайно много сделала для прояснения собственно поэтических путей «соединения слов», смыслообразования. Особый род смысла, возникающий в стеснительных условиях стиховой формы, был определен как «колеблющийся семантический признак»,
