само возникновение которого описывается таким же образом («Но лишь божественный глагол… Душа поэта встрепенется»). Смысл и оценка этого явления меняются до противоположности: от ужаса оживающих покойников («Прибежали в избу дети») до восторга вдохновения и благодати. В пушкинском переложении великопостной молитвы Ефрема Сирина («Отцы пустынники…») самая заметная из немногих словесных замен – финальное «оживи» вместо «даруй» (возможно, бессознательная компенсация другой значительной замены: «Владыко дней моих» вместо «живота моего»). Значительность этой замены усилена ее композиционным местом: слово «оживи» оказывается венцом молитвы. Второе воззвание перенесено в конец и осмысляется как положительный итог исполнения двух отрицательных (I: Дух праздности, уныния, любоначалия и празднословия не даждь ми и II: Даруй ми зрети моя прегрешения и не осуждати брата моего), причем Пушкин сочинительную связь внутри третьего воззвания превращает в подчинительную:
Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья,
Да брат мой от меня не примет осужденья —
ускоряя тем движение к желаемой развязке, к «оживлению». Знаменательное переосмысление молитвы, по признанию поэта, самой любимой и самой действенной для него («Всех чаще мне она приходит на уста и падшего живит»).
Исключение – «Домик в Коломне», где столь же острое столкновение «поэзии» и «прозы» решено иначе. Величественное рассуждение-вступление (но пародированно «ни о чем») и повествование, пародирующее и сюжеты определенного рода, и саму ценность событийности, связаны между собой отрицательным присутствием лиричности. Лирическое скорбное молчание – basso ostinato под двумя разными попытками насмешливой, трезво прозаической болтовни. Внутрь рассуждения, внутрь рассказа, внутрь слова это лирическое молчание не вмешивается, и только вдруг звучит в своей чистоте (воспоминание о «гордой даме»), ни с чем в поэме не перекликаясь – и снова уходит в глубину. Такое построение счастливее, чем попытка метизации поэзии и прозы в МВ.
Из-за тесноты словесных связей в МВ в густой сетке их отношений образ «острова» кажется неслучайным (ср. «остров» финала). См. сцену «царь на балконе»: «дворец Казался островом печальным». К этому острову можно добавить «светлые глаза» царя и заметное выделение события его смерти («Покойный царь еще Россией…»).
Анна Ахматова. О Пушкине. Л., 1977. С. 190. Впрочем, такой «правоты жертвы» Пушкин лишает Кавказ, Польшу, «неразумных хазар»… – как искренний, увы, певец российского империализма.
Так что фантазия Подростка Достоевского, подхваченная символистами, только обостряет уже намеченную в МВ развязку.
ПСС, III, 344. Образ острова в этом стихотворении в связи с декабристской темой у Пушкина трактует Ахматова: Пушкин и Невское взморье. – Анна Ахматова. Указ. соч. С. 148–161. ПСС, III, 344.
Вступительное слово на Международном оперном фестивале «Bregenzer Festspiele». Брегенц (Австрия), 20 июля 2000 года.
Это единственная сказка Пушкина, сюжет которой не фольклорен, а литературен: он взят из «Сказок Альгамбры» Вашингтона Ирвинга, и его экзотичность бросается в глаза. Я имею в виду не столько внешний восточный колорит, но прежде всего – центральное место, которое принадлежит в сюжете магии, что в целом чуждо пушкинскому миру.
Так, например, неожиданно сатирически звучат у Корсакова характерно русские мотивы. Но политическая мотивация такого обращения с фольклором достаточно прозрачна: имеется в виду псевдофольклорная стилизация императорского двора и вообще официоза предвоенных лет, казенный à la Russe.
И, среди других своих сказок, уже написав оперу на пушкинскую «Сказку о царе Салтане».
Персонаж в опере Римского-Корсакова – царь Додон. У Пушкина он – царь Дадон.
Письмо П. В. Нащокину. Сер. марта, 1831. – А. С. Пушкин. ПСС в 10 т. Т. Х. С. 467.
Вступительное слово на выставке «Счастье в русском искусстве XX века», Международный фестиваль «Meeting», Римини (Италия), 24 августа 2003 года.
Письмо П. В. Нащокину. Сер. марта 1831. – А. С. Пушкин. ПСС в 10 т. Т. Х. С. 467.
В русском переводе: «Хочет ли человек жить и любит ли долгоденствие, чтобы видеть благо?». Этот стих был избран темой фестиваля «Meeting», в рамках которого проходила выставка.
Текст публичной лекции, прочитаннной в Вене (Wiener Vorlesungen zur Literatur, Alte Schmiede) в 2001 году.
Каменный гость, II, 19. Вариант автографа в альбоме П. А. Бартеневой. – А. С. Пушкин. ПСС. Изд. АН СССР, 1948. Т. 7. С. 310.
Существует более привычное толкование: Пушкин изучает классические страсти: Скупость («Скупой рыцарь»); Зависть (это наша пьеса); Распутство («Каменный гость») и Отчаяние («Пир во время чумы»). Четыре из семи смертных грехов. При этом каждый из них, поскольку ему предоставлено слово от первого лица, и лица человека незаурядного, а не комической маски порока, обнаруживает какую-то лирическую убедительность, своего рода величие. Таким величием отмечены некоторые персонажи дантовского «Ада».
Сочинений же исторического Сальери – для чтения этой пьесы – мы и не должны знать: они нас только собьют с толку.
Оба представляют счет собственных страданий; оба требуют выстраданности дара:
Нет, выстрадай сперва себе богатство!
Оба переживают странное наслаждение зла, «какое-то неведомое чувство», почти совпадающее в их описаниях:
Нас уверяют медики: есть люди,
В убийстве находящие приятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны,
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе.
(«Скупой рыцарь»)
Так Сальери, слушая уже отравленного им Моцарта:
Эти слезы
Впервые лью: и больно, и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член!
Источником пушкинского Барона был, как известно, Шейлок Шекспира. Из Шейлока получилось два героя пьесы: Барон («Мой отец Богат и сам как жид») и его тень, низовой двойник, «настоящий жид», ростовщик Соломон. На фоне заурядного
