еще и намек на аббревиатуру «ЧК»: дружба Маяковского с сотрудниками ВЧК-ОГПУ и возможность сотрудничества Брик с этими организациями постоянно обсуждались в литературных кругах. О ее муже, некогда работавшем в ЧК, даже ходила злая и не вполне соответствовавшая действительности эпиграмма, обычно атрибутируемая С.А. Есенину: «Вы думаете, кто такой Ося Брик? / Исследователь русского языка? / А на самом-то деле он шпик / И следователь ВЧК» [128].
Весьма важно, что «Лиля и Ося», как называл их Маяковский, — персонажи автобиографической «октябрьской поэмы».
Тот же Ляпис, рассказывая в редакции «Гудка» о событиях одной из майских ночей 1927 года, сообщает: «С Хиной я сколько времени уже не живу. Возвращался я с диспута Маяковского». Адресуя шутку «своим», т. е. литераторам-москвичам, Ильф и Петров ставят в один ряд Хину Члек и Маяковского. Здесь явно подразумевается разрыв поэта с Л.Ю. Брик, все еще остававшийся предметом литературных сплетен. Современник, возмущаясь «ненормальными» отношениями Маяковского с читателями, цитировал характерную записку, которую тот получил во время авторского вечера: «Почему раньше возносили кино, а теперь его ругаете и, кстати, как поживает Лиля Брик?» [129] Ильф и Петров, внимательные к газетной хронике, специально допускают хронологическую неточность, говоря о «диспуте Маяковского»: он уехал за границу в апреле 1927 года и не выступал на столичных диспутах в мае.
Отсылает к Маяковскому и нелепая фраза из ляписовского очерка, опубликованного в журнале «Капитанский мостик»: «Волны перекатывались через мол и падали вниз стремительным домкратом». Автор «октябрьской поэмы» был некомпетентен в вопросах техники, хотя и любил при случае щегольнуть специальным термином, что очень забавляло знакомых. Вот и в юбилейной поэме он опять допустил оплошность сродни ляписовской: перепутав единицы измерения скорости и расстояния, заявил, что пароходы с врангелевцами шли из Крыма, «узлов полтораста наматывая за день».
Вновь напоминает о Маяковском эпизод, связанный с соседом Ляписа, драматургом Хунтовым, в главе «Могучая кучка, или Золотоискатели». Ироническую характеристику Хунтова — «человек, созвучный эпохе», а также фамилию ляписовского соседа можно рассматривать как очередную подсказку читателю: термин «хунта» устойчиво ассоциировался с Латинской Америкой, где Маяковский побывал в 1925 году и поездку свою неоднократно описывал. Ляпис обвиняет Хунтова в беззастенчивом заимствовании сюжета повести «о комсомольце, который выиграл сто тысяч». По сути, это аллюзия на стихотворение Маяковского «Мечта поэта», опубликованное осенью 1926 года: поэт рекламировал облигации государственного займа, повествуя о необычайно широких возможностях, что обрел счастливец, выигравший именно сто тысяч рублей.
В 1927 году о недостойном Маяковского увлечении подобного рода темами, объяснимом разве что творческим кризисом, говорили многие литературные противники поэта. Неслучайно именно тогда издана в Москве монография Г.А. Шенгели — известного среди одесских литераторов — «Маяковский во весь рост», весьма едко высмеивавшая бывшего футуриста. По мнению давнего его оппонента, пришла пора «повнимательнее рассмотреть, что представляет собой Маяковский как поэт. Во-первых, сейчас уже можно подвести итог его поэтической работе, так как она практически закончена. Талантливый в 14-м году, еще интересный в 16-м, — теперь, в 27-м, он уже не подает никаких надежд, уже безнадежно повторяет самого себя, уже бессилен дать что-либо новое и способен лишь реагировать на внешние раздражения, вроде выпуска выигрышного займа, эпидемии растрат, моссельпромовских заказов на рекламные стишки» [130].
«Луч смерти»
Глава «Могучая кучка, или Золотоискатели», где действует драматург Хунтов, — вообще бесценный источник реконструкции газетно-литературной Москвы Ильфа-Петрова. По ряду причин, к рассмотрению которых мы еще вернемся, глава эта оставалась вне контекста бытования «Двенадцати стульев». В 1928 году глава «Могучая кучка…» вошла в состав романа как в журнальном варианте, так и в варианте «ЗиФ», однако изымалась из всех последующих [131].
В изъятой главе описываются редакционные будни газеты «Станок». Сотрудники совместно вышучивают Ляписа-Трубец-кого, а также обсуждают серию мелких московских происшествий: неизвестные злоумышленники крадут и буквально потрошат мягкие стулья, находящиеся в различных местах — театре, редакции, квартире. Тут же сметливый репортер Персицкий предполагает, что все похищения стульев каким-то образом связаны, т. е. совершены некоей организацией — «сектой».
Персицкий недалек от истины, однако дальнейшее расследование краж ему совсем неинтересно. Зато Ляпис-Трубецкой решает, что репортерская гипотеза вполне может быть использована в качестве основы эффектного сюжета, который он пересказывает своим знакомым: «Советский изобретатель изобрел луч смерти и запрятал чертежи в стул. И умер. Жена ничего не знала и распродала стулья. А фашисты и стали разыскивать стулья. А комсомолец узнал про стулья, и началась борьба».
Знакомые Ляписа, такие же халтурщики — драматург и композитор, — вместе с автором сюжета приступают к созданию образцово-советской авантюрно-героической оперы «Луч смерти», среди действующих лиц которой, кроме находчивого комсомольца (Гаврилы, конечно), «Уголино — гроссмейстер ордена фашистов», «Сфорца — фашистский принц», «фашисты, самогонщики, капелланы, солдаты, мажордомы, техники, сицилийцы, лаборанты» и т. п.
Оперное оформление замысла, а также откровенно конъюнктурные интенции соавторов и обусловили название главы. Пародийность ее очевидна.
Идея «луча смерти» бесспорно общее место еще в литературе рубежа XIX–XX вв., и в России, например, был весьма популярен роман Г. Уэллса «Война миров» (1898), где описано действие аналогичного оружия.
«В 1924 году все газеты принялись наперебой рассказывать, — пишет 3. Бар-Селла, называя, в частности, первый номер журнала “Радио”, — об изобретенных [Г.Г.] Метьюсом “лучах смерти” — электрически заряженных лучах света, способных остановить двигатель летящего самолета, взорвать на расстоянии пороховой заряд и зажарить живое существо (мышь). <…> поговаривали, что британское правительство убийственный прожектор у Метьюса купило» [132]. В качестве конкретных адресатов пародии Ильфа и Петрова уже указывались роман А.Н. Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» (в 1925–1926 годах публиковался в журнале «Красная новь», в 1927 году — там же, с заглавием «Гарин-диктатор» и с подзаголовком «Новый вариант конца романа “Гиперболоид инженера Гарина”») и фильм Л.В. Кулешова по сценарию В.И. Пудовкина — «Луч смерти» (1925), где фашисты крадут у изобретателя Подобеда его аппарат, по которому фильм и получил название [133]. Соблазнительно в этом контексте напомнить, что фрагмент резонансной повести М.А. Булгакова «Роковые яйца» печатался в 1925 году под заглавием «Луч жизни» (журнал «Красная панорама», № 19–21).
Признавая возможность подобных аллюзий, более того, считая изъятую главу пародией в принципе многоадресной, мы все же утверждаем, что главный объект иронического переосмысления — роман Андрея Белого «Москва». Летом 1926 года в издательстве «Круг» вышли первая и вторая его части — «Московский чудак» и «Москва под ударом». Коммерческий успех был очевиден: немалые тиражи — 4000 экземпляров каждой — разошлись очень быстро, и весной 1927 года обе книги переиздал теми же тиражами кооператив «Никитинские субботники», организация, жестко ориентированная на прибыль [134]. Одно из предсказуемых последствий успеха — использование текста писателями-современниками как объекта литературной игры, пародирования. Пародией на «Москву»
