эстетическую платформу: во‐первых, манифест символизма, написанный Мореасом, во‐вторых, сонет «Соответствия» Бодлера.
Кредо Мореаса формулировалось так:
Враг наставлений, декламации, фальшивой чувствительности, объективного описания, – символическая поэзия старается облечь идею осязательной формой, которая, однако, не будет самоцелью, но все, что служит выражению идеи, останется подчиненным. Идея, в свою очередь, не должна вовсе оставаться лишенной внешних аналогий, ибо существенное свойство символического искусства состоит в том, чтобы никогда не доходить до концепции идеи самой в себе. Что касается явлений, то это не что иное, как ощутительные видимости, предназначенные обнаруживать свое эзотерическое сродство (affinités) с изначальными идеями… Для точной передачи своего синтеза символизму нужен первообразный (archétype) и сложный стиль: непрофанированные слова, туго натянутый, негибкий период, чередующийся с периодом волнистых ослаблений, многозначительные плеоназмы, таинственные эллипсы, анаколуф в недоумении, слишком смелый и многообразный; наконец, хороший язык, общеустановленный и модернизированный.
Если в любом художественном направлении или течении центральным является художественный образ, а специфика школы возникает из трактовки этого главного концепта, то символисты считают «точкой отсчета» художественного мира символ с его спецификой связи горнего и дольнего, земного и небесного, обыденного и надмирного. Символ не просто многосмыслен; он предполагает бесконечное число значений и толкований, правда, находящихся в границах одного определенного круга представлений о мире и жизни. Способность видеть подлинную сущность за оболочками вещей означает возможность проникновения силами искусства в «тайны бытия», познать «изначальные идеи» миротворения. Подразумевается, что существует высшее единство мира, сущностное начало, проницающее внешние оболочки любых явлений.
В связи с этим огромное значение приобретает в символизме концепция художественного слова. Оно призвано проникнуть в тайны и выразить идеальный мир. Меж тем оно все же не всесильно; обладая звуковой плотью, оно ограничено в своих пределах, как все земное. Однако с его помощью (именно благодаря его звуковой стороне) можно если не прямо назвать, то хотя бы намекнуть на область непознаваемого («намек» – едва ли не столь важный концепт, как и «символ»). Вот почему возникает и развивается идея «музыки слова»: музыка среди искусств – как самое бестелесное, эфемерное и одновременно вечное или причастное вечности – считается наиболее верно передающей истинное божественное содержание бытия.
Символизм отказался от трактовки мира и человека, свойственной реализму, от попытки объяснять мир с позиций «разума», видя во всем мистические события и превращения. Если реалист показывал действительность в «формах самой жизни», то символист стремился к переосмыслению всех реалий, к метафоризации, пониманию одного через другое, чуждое в обыденных представлениях.
Художественной формой того, что символизируется, становится то, что символизирует. Для «культурного героя» русского символизма Валерия Брюсова форма в произведении искусства – все средства, помогающие выразить единственное содержание – душу художника: здесь и сюжет, и идея, и даже мировоззрение, не говоря уже о композиции и языке. Для символиста главное – обобщение, но выраженное не в объективном отношении художника к миру, а только субъективно, только сквозь призму личности художника.
Мир обладает следующими чертами: непознаваемость; неслиянность и нераздельность добра и зла, красоты и безобразия, лжи и правды, вообще любых полярных начал; диалектика «нескáзанного» и «несказáнного», слова и молчания, звука и тишины. В этом мире поэт обладает возможностью преобразовать мир через слово, главным образом через его звук («музыку слов») и значение, обогащающееся за счет найденных «соответствий». Художник выступает как со-творец Бога или даже как творец, чуть ли не равный Ему; во всяком случае художник не изображает видимое, а создает его. Условности искусства сдерживают силу первобытного хаоса, стремящегося стереть с лица земли человека и его хрупкий дом – культуру. Вот почему столь важен в символизме миф об Орфее, вообще о певце, заклинающем своим пением диких зверей.
В поэте символисты вслед за Бодлером ценили, помимо умения находить соответствия между отдельными явлениями мира (это связывало его в единое целое), еще и способность ощущать ужас бытия (позднее, в философской системе экзистенциализма, был уточнен экзистенциальный характер этого ужаса) и восторг, экстаз перед самым этим ужасом. Идея «умирания культуры» в символизме получает благодаря Бодлеру особый, сакральный статус. Ужас и восторг может испытывать только уникальная личность, органично существующая в поляризированном эмоциональном мире.
Отсюда – идея жизнетворчества, распространенная в среде русских символистов. Владислав Фелицианович Ходасевич, русский поэт, работавший вне течений и групп, критик и мемуарист, писал:
Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда… Это был ряд попыток, порой истинно героических, – найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. <…> Здесь пытались претворить искусство в действительность, а действительность в искусство. События жизненные, в связи с неясностью, шаткостью линий, которыми для этих людей очерчивалась реальность, никогда не переживались как только и просто жизненные: они тотчас становились частью внутреннего мира и частью творчества. Обратно: написанное кем бы то ни было становилось реальным, жизненным событием для всех. <…> Провозгласив культ личности, символизм не поставил перед нею никаких задач, кроме «саморазвития». Он требовал, чтобы это развитие совершалось; но как, во имя чего и в каком направлении – он не предуказывал, предуказывать не хотел, да и не умел. От каждого, вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение – безразлично во имя чего. Все пути были открыты с одной лишь обязанностью – идти как можно быстрей и как можно дальше. Это был единственный, основной догмат. Можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости. Отсюда лихорадочная погоня за эмоциями, безразлично за какими. Все «переживания» почитались благом, лишь бы их было много и они были сильны. В свою очередь отсюда вытекало безразличное отношение к их последовательности и целесообразности. «Личность» становилась копилкой переживаний, мешком, куда ссыпались накопленные без разбора эмоции – «миги»…
С другой стороны, русский символизм обращается к древней легенде, гностическому мифу о Софии Премудрости Божией: здесь дело в осуществлении духовной преемственности как «рождения человека». Предание гласит, что София Премудрость Божия была женой Бога, но Дьявол похитил ее и заточил в неизвестном месте. Ее нужно освободить, чтобы в мире вновь воцарилась гармония. Поэты-символисты (особенно это характерно для наших соотечественников) ощущают себя такими «мужами», готовятся к подвигу во имя Прекрасной Дамы (название книги Блока, придуманное Брюсовым). Воскрешаются и более поздние рыцарские идеалы «служения» Даме (ср. слово «орден», употребленное Ходасевичем).
Самоощущение символизма всегда двойственно, и это определяет такой же двойственный характер его рефлексии. С одной стороны, европейская цивилизация находится
