тем повелевает: „Не убий“. В лице есть высшее верховенство, которое повелевает, и я всегда говорю, что это Слово Божие. Лицо – это вместилище божественного Слова» [104].
Если очень грубо суммировать понимание лица в феноменологии Левинаса, то я бы выделил следующую важную для моего рассуждения цепочку значений: инаковость – уникальность – бесконечность – беззащитность (слабость, смертность) – главенство (но не господство) – встречная ответственность (порука). Перескажу это чуть подробнее собственными словами. Предельная смысловая воплощенность делает лицо целиком «внешним», точнее – упраздняет или переносит саму границу между внешним и внутренним, поскольку я созерцаю его как сам имеющий лицо, «глаза в глаза». Поэтому такое лицезрение бесконечно – «бесконечность осуществляется как взгляд „в глаза“», – пишет Левинас в другом месте [105]. Эта предельная воплощенность и смысловая неисчерпаемость соединяется в лице с уникальностью (а значит, бесконечным разнообразием лиц), беззащитная открытость и конечность, обреченность смерти – с неотменимой и неукоснительной настоятельностью явленного, которое как бы вручает себя мне, повелительно ожидая ответного дара, взаимности. Все это, если угодно, делает лицо для данного круга европейских философских традиций (по ограниченности времени и задачи я сейчас вынужденно рассматриваю их без необходимых различий и существенных оговорок) воплощением явленности, «яви», по Бонфуа («laprésence», ключевое слово в его поэзии, поэтике, художественной философии). У Левинаса это «иное по сравнению с бытием», у Бонфуа – «невозможное», «невероятное», «негативное» («негативная теология», посвящением которой открывается его книга, так и названная – «L’Improbable»).
Напомню соображения Бонфуа о лице: «Цивилизация еще в полном смысле слова не нашла себя <…> если ей не удалось придать форму лицу человека, поймать и оживить человеческий взгляд. Это тот последний образ, которым обоснованы все остальные…» [106] Для живописи от Леонардо до Джакометти мир, повернутый стороной смысла, можно сказать, принимает форму индивидуального лица. Лица́, обращенного глазами к зрителю, смотрящего на него неотвратимо в упор, свидетельствующего этим о мире и берущего зрителя в свидетели смысла. Источник и предмет зрения соединяются на полотне, запечатлеваются на нем, превращая изображение в отпечаток неповторимого, а холст с изображением на нем – в своеобразную плащаницу, плат Вероники. Отсюда центральное значение портрета в живописи Нового времени, которая, быть может, и завершается как этап отказом художника от портретирования. «Не принадлежит ли лицо – вместе со всей живописью до Ван Гога или Сезанна – к прошлому? – спрашивает Бонфуа. – Есть ли для него в живописи будущее, как еще можно думать, глядя на Джакометти?» [107]
Итак, спросим себя еще раз: в чем же значимость для живописи в ее «началах» и «концах» именно лица? [108] Добавлю к уже сказанному выше о «началах» соображение Георга Зиммеля, зоркого аналитика как раз «концов» Нового времени, современного, «модерного» миропорядка. Для Зиммеля искусство Запада не могло бы ни родиться, ни развиваться без изображения человеческого лица: «Кроме человеческого лица, в мире, – указывает Зиммель, – нет ни одного другого образа, который дал бы возможность такому множеству форм и планов слиться в столь абсолютном единстве смысла <…> предельная индивидуализация его [лица] составных частей сочетается в предельном единстве» [109].
Прокомментирую тут лишь одно слово: «развиваться». Опять-таки не хотел бы ограничиваться простой отсылкой к истории, социальным обстоятельствам, процессам европейской модернизации и т. п. Обратимся к собственно изображению, изобразительности, возможности быть изображенным. Для того чтобы изобразительному искусству развиваться, нужно, чтобы в самом строе изображения («визуальном порядке» европейской живописи, по Пьеру Франкастелю) содержались динамические начала. Укажу лишь на три таковых, которые взаимосвязаны. Во-первых, поскольку лицо в данной традиции являет образ мира (микрокосм в отношении макрокосма, см. выше), построение этого образа мира на холсте, структурирование картины как смыслового целого становится в принципе рациональной, инструментально решаемой задачей, следующей из построения человеческого лица на холсте, техники портретирования, изображения головы и тела (со всем опытом медицины, анатомии, физиологии, который стоит за ними и существует параллельно им). Во-вторых, сама такая «техническая» задача, конечно же, должна быть смысловым образом обеспечена, утверждена, легитимирована. Обращу внимание читателя на повторяющийся мотив бесконечности в описании лица у авторов, цитированных выше. Бесконечность здесь – как оно задано в философии Нового времени от Декарта до Канта и романтиков – обозначает индивида, субъекта как творческое начало самоотнесения и самосозидания, собственный «закон и меру», по Канту. Но этот индивид – не Нарцисс, и это третье обстоятельство. Оно как смысловое начало и обоснование рационально конструируемого изображения задано особым образом. Сформулирую это обоснование опять-таки словами Левинаса: «Глазами другого на меня смотрит „третий“…» [110] Третий – значит не я и не ты, но тот, для кого и отсылаясь к которому мы – это мы, представляющие интерес друг для друга и способные к взаимности, берущие на себя обязанность взаимодействовать.
Выше я с отсылками к Платону, Левинасу, Бонфуа приравнивал лицо и его изображение – в философском плане – к бытию в его явленности. Теперь в плане социологическом я бы сказал, что в лице, его тематизации и изображении (представлении другому) можно видеть само социальное бытие, социальность и даже социабельность (sociabilité), по Зиммелю, – способность, готовность, умение, искусство быть социальным, ориентированным на другого и ждущим от него ответной устремленности, заинтересованности, взаимности. Тот же Зиммель описывал рынок, и в частности деньги, как универсального посредника миллионов человеческих взаимоотношений: я продаю товар и получаю его условную, у-словленную (то есть опять-таки обоюдно найденную и утвержденную) цену, понимая, что есть третий, который у меня эти деньги примет в обмен на нужное уже мне и т. д. [111]
Так вот, развитие европейского искусства в том плане, на который я указывал выше словами Бонфуа и который представлен появлением и исчезновением в искусстве лица, я бы, говоря совсем коротко, связывал с изменением образа того «третьего», глазами которого на меня, по Левинасу, «смотрит другой». Скажем, в такой условной последовательности: Бог – король – высокий заказчик и покровитель – знаток – любой (имярек, Эвримен, Элкерлейк, Ниманд). Впрочем, этот процесс облитерации можно было бы показать на метафорах исчезновения («конца») романа или «смерти автора» и им подобных, которые тематизируются в европейской мысли примерно того же периода, что исчезновение лица на картине. Тематизируются в предвосхищении, а затем и в ощущении конца модерна современной эпохи (modernité), далее же – в воспоминании и ностальгии по ней.
К этому же периоду, добавлю, относится изобретение уже собственно технического и всеобщего, массового средства портретирования лица – я говорю о фотографии [112] (напомню об изобразительном мотиве фотографий Майбриджа у Величковича). Взгляд на лицо перестает быть «чьим бы то ни было» –
