он принципиально не индивидуализированный, среднестатистический, ничей, почему и может до бесконечности повторяться с помощью технического устройства (камеры) и технически тиражироваться (печататься). Лицо уходит из картины, чтобы бесконечно размножаться на фотокопиях – не случайно последние становятся теперь инструментом тайного сыска, официальной уликой, хранящейся в полицейских архивах государства (имею в виду фотокартотеку Альфонса Бертийона) [113]. Но ведь в данных рамках перестает чувствовать себя индивидуальностью и фотографируемый. Он как бы заранее готовит лицо для снимка, делая его анонимным в расчете на анонимный же взгляд (для позднейших фотохудожников эпохи постмодерна, нередко использующих протокольную фотографию и моментальные снимки как один из элементов собственной работы, предметом изображения станет сама эта оптика и физиогномика анонимности). Появление нового технического средства коммуникации всякий раз обозначает принципиальное изменение
масштаба коммуникаций, равно как и нашей, человеческой,
формы участия в них.
Завершая, еще раз спросим себя: где лицо, где образ человека на картинах и графических листах Владимира Величковича? Что мы перед собой видим и в качестве кого этими изображениями заданы мы сами? Начну с последнего. Того «третьего», о котором шла речь выше с отсылкой к Левинасу, здесь нет, и потому видящий картину – как бы не зритель. Он, о чем уже упоминалось, не задан картиной как внеположный ей, смотрящий на нее с безопасной дистанции в условной, математически выстроенной перспективе, одним из двух взаимосоотнесенных центров которой он прежде являлся (лицо героя – лицо зрителя, глаза в глаза).
Теперь о лице и картине, лице на картине. Вот один из возможных ответов на вопрос о нем и его теперешнем месте (один, но не единственный!). Смотря картины Величковича или каталоги их выставок, мы не можем не обратить внимания на то, что перед нами, как бы там ни было, классические европейские «картины», станковая живопись (в графике, кстати, эта ориентация на классику еще заметнее). Причем нередко живопись с традиционной иконографией («Распятие», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Низвержение в ад», «Этюд руки»). Она открыто отсылает к великим предшественникам – Грюневальду и Босху, Гойе и Фрэнсису Бэкону, Дюреру и Гольбейну Младшему – и их высоким живописным образцам. Разве что с двумя, но немаловажными, может быть существеннейшими, поправками. Во-первых, то, что в старом искусстве было фоном, дальним планом, обратной стороной изображения (скажем, три распятия в босховском «Иоанне на Патмосе» или виселицы и печи в его же «Семи смертных грехах»), выдвинуто теперь на авансцену, притиснуто вплотную к смотрящему – напомню, единственному живому человеку в окружении этих картин. И во-вторых: то, что в старой живописи было явлением человека и самим содержанием изображенного, здесь – лишь его обреченные следы, элементы формы, внешние скрепы и технические подпорки, организующие и удерживающие картину все же как некое целое. Так что мы в Европе, только новейшей. Если говорить в категориях пространства, то это вчерашние европейские «задворки», которые в сдавленном, перевернутом нынешнем мире скатились или сползли в «центр». А если судить о времени, то мы, смотрящие, оказались здесь после (уже не первого и, кто скажет, последнего ли?) «заката Европы». Видя его/ее оттиск, отсвет, пятно, потек. «Сполохи и раны».
Но ведь из всего сказанного, в частности, следует, что ни художник, ни зритель, ни связывающее и опосредующее их союз изображение не исчезли. Однако решающим образом усложнилась вся данная система взаимоотношений, включая структуру произведения. Лицо перестало быть фокусом картины и тем самым центром ее организации. Но, может быть, эти функции перешли к изображению в целом: оно теперь и изображение, и вместе с тем способ (техника) его организации. Скажем, лица у крестьян Малевича (пример из упоминавшейся выше книги Сильви Куртин-Денами) не прорисованы, намечены только головы, но ведь это, можно предположить, не разрушает традиционный канон, а переключает восприятие зрителя на традиции «иной живописи» – иконной, народной и проч. А если посмотреть на его «квадраты» (пример из той же монографии) как на некие новые портреты (иконы), где сама «картина» есть вместе с тем способ ее изображения и видения, причем в принципиальной неопределенности: это плоскость или глубина? выпуклость или дыра? квадрат – часть картины или он и есть картина? либо же картина им закрыта, как более невозможная? Неопределенность прочтения картины представлена в обратимости ее содержания и формы, изображения и его техники. Но еще более важно, что ей (неопределенности картины в плане смысла и в плане построения) соответствует проблематичность фигуры зрителя, зрителя как фигуры, иной способ включения смотрящего в живописное пространство, в его «визуальный порядок». Субъективность зрителя задана теперь по-иному, и граница между ним и изображением проведена иначе.
Образ человека не дан «готовым» – как прошлый и в этом плане заведомо внешний. Он должен быть всякий раз – частично и условно – реконструирован наново из его отсутствия «впрямую», «вот здесь перед нами», «лицом к лицу». Реконструирован из ежесекундной возможности исчезнуть, не быть, быть уничтоженным и стертым. Сам подобный модус существования – своего рода второй закон термодинамики для этической мысли – есть вызов новой этике, новой философской антропологии, новому пониманию культуры. Развить их – дело настоящего и задача будущего.
За короткое XX столетие, утеснившееся, по мнению многих влиятельных историков, до трех четвертей века (1914–1989), взгляды мира были как минимум четырежды прикованы к Праге. Сначала – в ноябре 1918 года, когда на развалинах Австро-Венгерской империи первым из новых, независимых государств возникла Чехословацкая республика с философом Томашем Масариком на посту президента: кончились, по словам Цветаевой, «триста лет неволи» и начались «двадцать лет свободы». Двадцатилетие, ставшее одной из вершин чешской истории и культуры (вспомним сюрреализм Незвала и Библа, Тейге и Штырского, кино Густава Махаты, вспомним замечательных лингвистов Пражского кружка и великую «Глаголическую мессу» Яначека), завершилось – и это вторая значимая точка – в сентябре 1938-го, когда по Мюнхенскому сговору между правительствами Европы гитлеровская Германия оккупировала Судеты, начав захват страны; из этого и родились процитированные выше цветаевские «Стихи к Чехии», писавшиеся прямо по горячим следам тогдашних событий. Еще через тридцать лет, Пражской весной 1968-го, чехи попытались вернуть себе прежнюю свободу и были раздавлены войсками стран Варшавского договора (тридцать и триста здесь – неслучайная перекличка, ведь и трехвековая неволя для Чехии наступила с разгромом в ходе Тридцатилетней войны восстания за независимость страны от Габсбургов). Наконец, еще через два десятилетия, в декабре 1989 года, «бархатная революция» положила конец коммунистическому режиму, и президентство инакомыслящего писателя-политзаключенного Вацлава Гавела открыло новую эпоху чешской независимости.
У географических
