это Сергей Эфрон. Итак, оправдание ухода из жизни героини в том, что там, в Мире Ином, ее ждет преображенный избранник. Оправдание слабое — ведь в первом стихотворении герой еще не мыслится погибшим, он был «брошенный» в неизвестности. Не смерть героя порождает страстную жажду ухода «домой», а глубокая убежденность во вторичности, неистинности и враждебности этого мира. И лишь как оправдание этой жажды перед лицом земного долга возникает мотив уже состоявшейся смерти героя.
Третье стихотворение и хронологически (июнь), и по формальным особенностям стоит несколько особняком от первых двух. Поднятые руки трепещут здесь ветвями рябины, машущей через «небесные реки, лазурные земли» разлуки вслед отлетающему «журавлиным клином» другу; и в конце вновь — тема смерти. Образный строй роднит и этот стих со стихами 1920 года.
До цикла «Разлука» все произведения Марины Цветаевой, связанные с темой «ухода», строились преимущественно на образах, взятых из русской истории и фольклора или из христианской традиции с сильным добавлением общеромантических штампов. Лишь неповторимая цветаевская интонация, безошибочный слух в выборе размеров, иногда возникающие как будто из дописьменной тьмы человеческого прошлого «архетипические» по своей природе образы делают незаметными известные несоответствия тех прозрений и страстей, которыми порождены стихи, и их не всегда подходящих одежд. Важное исключение представляет одно место из поэмы «На Красном коне». В эпизоде «восхождения с сыном», который должен «из-под орльего крыла» взять «гром Божий», далее следует:
Кто это там — точно Зевес
В люльке — орла держит?
Смех — и в ответ — яростный плеск
Крыл — и когтей свёрла.
Этот смеющийся бог с орлом, напускаемым на мальчика, — целая эллинская мифологема, вставленная в образно чуждую ей ткань поэмы. Отметим, что атрибутом этого божества является «гром Божий», где заглавное «Б» говорит как будто не о Зевсе, а о библейском Боге.
Три первые стихотворения цикла «Разлука» довольно цельны в историко-культурной ориентированности своей образной системы. Последняя ограничена кругом русских историко-географических и фольклорно-песенных образов (Кремль, его башни и полуночный бой часов, булыжник площадной, «воин молодой» — в первых двух и версты, «столбовая в серебряных сбруях», рябина, журавлиный клин — в третьем).
И вот — четвертое: «Смуглой оливой / Скрой изголовье. / Боги ревнивы / К смертной любови». Олива, столь неожиданно сменяющая рябину, сразу определяет иной, «древнеэллинский» образный строй последующих пяти стихов. И когда далее возникает «боги ревнивы», то мы уже знаем, какие это боги и о какой ревности идет речь. И когда в конце звучит: «Ненасытимо — / Сердце Зевеса!» — это воспринимается как естественный заключительный аккорд.
Перейдя на иной образный язык, найдя новый язык, Цветаева начинает проигрывать на нем варианты знакомых образов и тем. Юноша четвертого стихотворения — конечно, «воин молодой», «брошенный мой» первых трех. Но здесь он снова на земле и полон «роскоши майской». И весь стих — воспевание хищной любви Зевеса (богов) к смертной жизни, юности и красоте и одновременно — предостережение против ревнивого, плотоядного, вездесущего эллинского бога. Олива, медноголосый зов, копья, вал, гребень, тысячеокие боги, твердь небесная, Зевес — вот словоряд, определяющий культурно-историческую ориентированность читателя, которая остается неизменной до конца цикла. Так, во второй части цикла впервые в своем творчестве Цветаева перешла на систему образов эллинской мифологии. До этого они встречались в ее поэзии в виде отдельных образов, изредка — неразвернутых мифологем. С этого же момента она начинает свободно оперировать всем арсеналом эллинской мифологии, кладя в основу стихов и пьес целые мифы, в коих она часто открывает их древнейшие структуры. Более того, с июня 1921 года в Цветаевой пробуждается напряженный интерес к другим, всемирным по своему значению мифологиям — ветхозаветной, христианской и древнегерманской. Цветаева обретает язык образов, глубоко родственных архетипическим интуициям ее многоструйной души. При этом не изменяет она и русскому фольклору: ее выходы в эту область («Переулочки» и особенно — «Мо́лодец») становятся более плодотворными.
Но вернемся к циклу «Разлука». Заданная в четвертом стихотворении тональность «древнеэллинской трагедийности» начиная с пятого стиха осложняется новой темой. В превосходном по звукописи и ритмике пятом стихотворении вначале дан замедленно-осторожный жест матери, разводящей обвивающие шею «путы-ручонки», а затем — ее стремительное сбегание «по звонким пустым ступеням расставанья» — к крылатому коню, который и уносит героиню за струистую Лету. Образы крыльев, коня, всадника — излюбленные в поэзии Цветаевой. Но крылатый скакун цикла — никак не поэтический Пегас. Изначально, в греческой мифологии, Пегас был боевым конем героя, носившим его на подвиги и заносившим его в заоблачный мир. Здесь же крылатый конь заносит героиню за Лету, откуда нет возврата.
В шестом стихотворении проигрывается та же тема безвозвратного ухода матери, не смеющей «в тот град осиянный» взять с собой дитя (заметим, пол его не определен). Если в пятом стихотворении расставание — бег и полет, то в шестом — медленный, необратимый поворот в дверях окаменевшей матери, и только в конце возникает мотив плаща — отлета.
Итак, в четвертом, пятом и шестом стихотворениях перед нами нечто вроде сцен из античной драмы Страстей и Рока.
Но вчитаемся и не будем обманываться. А. Белый писал: «Стихотворения „Разлуки“ — это порыв от разлуки» [Белый 1922: 7]. Да, и это здесь есть. Но ничуть не меньше — упоение самой разлукой: и с другом на земле, и со всем земным миром, и даже с ребенком. Заметим, что в этих стихотворениях тема посмертного соединения с любимым вовсе отсутствует! Заметим далее, что пребывание «здесь» — это путы, пусть даже путы-ручонки, нежнейшие из пут. А уход «туда» отождествлен с полетом на крылатом скакуне, отождествлен с плащом — любимейшим у Цветаевой образом нематериального полета, распластанности и трепетания на «нездешних ветрах».
Но в седьмом стихотворении новой волной встает ужас перед Зевесом, его всевидящим оком и возносящим орлом.
Все небо в грохоте
Орлиных крыл.
Всей грудью грохайся —
Чтоб не сокрыл.
И простоволосая героиня, телом закрывающая от орла «росток серебряный». «Любовь» и мольба, «чтоб не вознес его / Зевес». Тот крылатый конь, на котором героиня уносилась за Лету, остановлен на полном скаку, опали складки плаща, и героиня превращается в «просто женщину», вымаливающую у Рока-Зевеса жизнь любимого. Неясно одно — кто этот любимый: возлюбленный (Друг) или дитя (Сын)? Вероятнее — второе. Преступная готовность героини оставить дитя могла вызвать мысль о «божественном возмездии», грозящем ребенку, земной судьбой которого она готова была пренебречь. Сам образ «возносящего Зевесова орла» вызывает в памяти миф о мальчике-Ганимеде. Отметим поразительное сходство цитированных выше строк с эпизодом из поэмы «На Красном коне», где речь
