восприятие наделено метафизическим смыслом. Рассуждая о роли музыки в стихах Заболоцкого, он пишет:
В системе Заболоцкого есть музыка слышная, и другая, которая действует на человека неведомо для него самого, – ее нельзя воспринять слухом, как нельзя глазом увидеть ультрафиолетовые лучи. Различие между слышным и неслышным, зримым и незримым для Заболоцкого необыкновенно важно; понимать мир значит видеть и слышать то, что существует, составляет часть бытия, хотя как бы и не существует, ибо не воспринимается ни одним из пяти физических чувств [Эткинд 1978: 481].
Явная, громкая музыка, продолжает Эткинд, часто неприятна Заболоцкому, «зато тихая, почти неслышная, а то и вовсе неощутимая физическими чувствами кажется подлинно прекрасной».
Все это проливает любопытный свет на творчество Заболоцкого. Возникает вопрос о «музыке» индустриализации, описанной в «Лодейникове», а также в предпоследней строфе стихотворения «Я не ищу гармонии в природе». Вдобавок первоначальная третья строфа «Творцов дорог» теперь кажется даже более богословской и менее соцреалистической, чем при первом прочтении. «Хор цветов, неуловимый ухом» и созвучье тех мелодий, о которых так редко вспоминает человек, теперь видятся тесно связанными с апофатикой стихотворения «Я не ищу гармонии в природе» [Заболоцкий 1972, 1: 237–238]. В своем отвержении человеческих сил и неявном поиске Бога в той или иной форме, эта строфа из «Творцов дорог» еще более явно работает не на советскость стихотворения, частью которого является, а на ее опровержение.
В этом состоянии смирения поэт в «Я не ищу гармонии в природе» теперь ближе к лирическому герою элегии Батюшкова, который, подытоживая чувства, вызванные природой, заключает: «Их выразить душа не знает стройных слов» [316]. Он также приближается к идеальному человеку Тютчева, противоположности «мыслящего тростника», который не стал бы и пытаться различить отдельные черты природы, потому что сам акт восприятия требует отделения себя от ее гармоничного целого. Наконец, лирический герой Заболоцкого также приближается к невидимому лирическому герою «Вечера» Вяземского, который существует только как условный обладатель глаз, ушей и других органов чувств, но на протяжении большей части стихотворения ничего не воспринимает и склонен к «мечтам и забытью». Таким образом, в свете онтологических и эпистемологических предпосылок разногласия между четырьмя стихотворениями постепенно стираются, образуя почти единодушное мнение об ограниченности человеческих способностей по отношению к природе, которое свидетельствует о всепроникновении и устойчивости православных богословских концепций, лежащих в основе русской культуры.
Вторая половина стихотворения «Я не ищу гармонии в природе» содержит откровение, типичное для вечернего чувствительного размышления. Но, заставляя вспомнить некоторые метафизические стихи Боратынского со сходным приемом, вместо связного изложения одной метафизической истины Заболоцкий предлагает несколько ее вариантов, в данном случае четыре. Первый имеет прямое отношение к традиционной медитативной поэзии, второй – к философии Николая Федорова, третий – к прославлению советской индустриализации, четвертый – к романтической поэзии о природе и русскому православию. Все четыре варианта тесно связаны друг с другом. Они концептуально и поэтически переплетены, но не идентичны, и представляют собой еще один пример сложного парадигматического отношения Заболоцкого к многогранности советской русской культуры.
Пятая строфа – грамматическая и интеллектуальная поворотная точка стихотворения. Когда череда условных предложений, начинающихся с когда и описывающих наступление ночи, истощение и ослабление сенсорного восприятия, подходит к концу, лирический герой видит «прообраз боли человечьей», который возникает из бездны, напоминая о «глуби ужасной бездны» в «Ночных мыслях» Юнга [317]. Душераздирающие переживания у Юнга – не просто поэтический акцент на чувствах, а необходимая прелюдия к «утешению» (по выражению Юнга), к откровению о «спасении» в остальной части стихотворения.
Когда огромный мир противоречий
Насытится бесплодною игрой, —
Как бы прообраз боли человечьей
Из бездны вод встает передо мной.
Хотя основное течение строфы возвращается к вечернему чувствительному размышлению, слово «противоречия» не может не придать определенную марксистскую окраску нарочито советскому стихотворению. Здесь намек на марксистскую идеологию подготавливает почву для видения в предпоследней строфе индустриализации (предположительно социалистической) во всем великолепии.
В следующей строфе заметно влияние Федорова, который в интеллектуальной вселенной Заболоцкого никак не поименован, но чье присутствие всегда чувствуется. Здесь имеется в виду не теория бессмертия Федорова как таковая, а его вера в аморальность природы, не регулируемой человеком. Федоров неоднократно называет природу нравственно «слепой», видит ее беспутной и неспособной отличить добро от зла. Объясняя свою позицию, он утверждает, что
нравственность не только не ограничивается личностями… а должна распространяться на всю природу. Задача человека – морализировать все естественное, обратить слепую, невольную силу природы в орудие свободы [Федоров 1982: 433] [318].
Заболоцкий пишет в похожем духе, но там, где Федоров считает, что предстоит неизбежная борьба, Заболоцкий видит возможность сотрудничества. В следующем отрывке сама природа смущена «дикой свободой, где от добра неотделимо зло».
И в этот час печальная природа
Лежит вокруг, вздыхая тяжело,
И не мила ей дикая свобода,
Где от добра неотделимо зло.
Предпоследняя строфа на первый взгляд напоминает советский агитплакат, изображающий блестящие валы турбин, поющие трубы и тому подобное.
И снится ей блестящий вал турбины,
И мерный звук разумного труда,
И пенье труб, и зарево плотины,
И налитые током провода [319].
Любопытной особенностью строфы являются каламбуры, которые для Заболоцкого не так типичны, как для многих других поэтов, и которые здесь, работая на впечатление идеологической выдержанности, помогают понять, что смысл стихотворения многослоен. В выражении «блестящий вал турбины» каламбур построен на слове вал, которое может обозначать и часть механизма, и, что чаще, волну, что перекликается с образностью воды, начатой в третьей и четвертой строфах. Турбины, которые имел в виду Заболоцкий, должны были приводиться в движение силой «валов» воды, протекающих через плотину, что усиливает образ. Также здесь возможен намек на слово вал у Батюшкова в выражении «говор валов» из стихотворения «Есть наслаждение и в дикости лесов». Подобным же образом Заболоцкий каламбурит со словом труба, которое имеет множество значений, включая «духовую трубу», «рог», «органную трубу» (как в «Лодейникове») и «дымовую трубу». В контексте индустриализации фраза «пенье труб» обозначает гудение или пыхтенье, которое издают дымовые трубы. В контексте более обширной музыкальной темы «пенье труб» предполагает нарастающий хор труб или рожков по мере приближения стихотворения к триумфальной развязке.
Впечатление пропагандистского плаката усиливается тем, что все рифмующиеся слова относятся к индустриализации – турбины / плотины, труда / провода, – и триумфальной интонацией, которая создается с помощью полной реализации ударений в первой
