Рукописный девичий рассказ
Е. В. Кулешов. Предисловие
Пожалуй, наиболее значительное институциональное отличие девичьей культуры от культуры их сверстников-юношей состоит в том, что первая в большей степени связана с письменной формой бытования. Еще в XVIII в. достоянием русской девичьей культуры стала заимствованная из Европы альбомная традиция, и это обстоятельство дает исследователям возможность изучать не только типологию девичьих культурных практик, но и их эволюцию. С самого момента зарождения альбомной традиции в альбомы включаются произведения письменного фольклора — формульные поздравления, пожелания, назидания. Однако с середины XX в. в девичьем альбоме появляются тексты нового типа — прозаические новеллы о любви, причем тексты эти не обязательно являются результатом индивидуального творчества: они бытуют именно как произведения письменного фольклора, то есть обладают установкой на воспроизведение, воспринимаются как не имеющие авторства и порождают варианты.
Итак, рукописный девичий любовный рассказ — жанр, возникший недавно. Согласимся с мнением С. Б. Борисова, впервые опубликовавшего подборку рукописных любовных рассказов и собравшего уникальную по полноте их коллекцию: появление этой формы письменного фольклора следует датировать серединой XX в.[1] Таким образом, хронологически жизнь жанра протекала во вполне обозримой исторической перспективе, однако вопрос о генезисе жанра, о конкретных культурных феноменах, обусловивших его появление, оказывается непростым. Недолгое время, в течение которого существует девичий любовный рассказ, контрастирует с его глубокой «укорененностью» в разнообразных литературных и фольклорных традициях. «Вообще говоря, — отмечает С. Б. Борисов, — сюжетно-тематические параллели девичьим рукописным любовным рассказам можно отыскать практически повсюду — и в античном романе, и в малайских романтических шаирах XIV—XVIII вв., и в средневековом романе, и в трагедиях Шекспира («Ромео и Джульетта», «Отелло»), и у Тургенева («Отцы и дети»), и в кинематографе начала XX в., и в рассказах, помещаемых в женских советских журналах последней трети XX в.». Действительно, поиски аналогов этих незамысловатых новелл о любви и смерти создают угрозу заплутать в бесконечном пространстве типологических параллелей и, кроме того, окончательно запутывают проблему источника. Авторы немногочисленных пока исследований, посвященных жанру девичьего любовного рассказа, предпочитают говорить о его источнике с осторожностью.
По целому ряду признаков — особенностям сюжетосложения, характерологии и проблематики — любовный рассказ напоминает сентиментальную повесть конца XVIII — начала XIX вв. Однако, как замечает Т. А. Китанина, проделавшая работу по сравнению этих жанров, сентиментальную повесть нельзя считать таким источником хотя бы потому, что массовая литература прошлых веков не могла быть известна тинейджерам середины XX в. до такой степени, чтобы стать основой для самодеятельных литературных опытов[2]. По всей видимости, утверждает исследовательница, влияние это осуществлялось опосредованно, через какие-то промежуточные формы.
Продуктивным может оказаться сравнение сюжетных фондов девичьего любовного рассказа и жестокого романса, и сходство сюжетов может оказаться значительным. Однако велико различие в тезаурусах этих двух жанров. Жестокий романс отчетливо тяготеет к экзотическому антуражу — это либо отдаленное географическое пространство, либо маргинальная социальная среда («блатной» мир). Разумеется, это относится далеко не ко всем текстам жестоких романсов, но для девичьего любовного рассказа такая возможность исключена полностью. Необычные, экстремальные события, которыми наполнен девичий рассказ, разворачиваются в подчеркнуто обыденной среде. «Прошел месяц. Новой семье помогали мамы. На заводе отец Димы выбил двухкомнатную квартиру. Теперь семья Соловьевых живет в новой двухкомнатной квартире» — этими словами заканчивается один из рассказов («История перед Новым годом», 1–29а). И дело здесь не столько в благополучном финале, нехарактерном для жестокого романса, сколько именно в установке на изображение обыденной жизни, с фиксацией бытовых деталей, — словом, в стремлении создать иллюзию достоверности происходящего, интенции, противоположной интенции жестокого романса. Более того, можно отметить, что девичий любовный рассказ опирается на традиционно «шестидесятническую» топику[3].
Обратим внимание на один из рассказов — «Некрасивая» (1–27). Беременная девушка, брошенная своим возлюбленным, лежит в роддоме вместе с молодой женой капитана корабля, которая отказывается забирать своего ребенка из роддома: кормление может испортить ее фигуру. Героиня рассказа забирает брошенного ребенка, за что и получает в финале рассказа заслуженную награду: муж негодной женщины, отказавшейся от собственного ребенка, бросает свою жену, сказав ей на прощание сакраментальное: «А ты оставайся со своей фигурой!», — и женится на героине (весьма выгодная партия: в рассказе специально упоминается, что он — капитан — привозил своей супруге дефицитные товары!).
Сюжет рассказа незамысловат, и заключенный в нем назидательный смысл очевиден. Любопытно другое: как указывает составитель, аналогичный сюжет содержится в заметке, опубликованной в 1964 г. в журнале «Огонек».
По всей вероятности, в основе обоих текстов лежит устное городское предание. О степени его распространенности в 1960-е гг. сейчас можно только гадать: восстановить сюжетный репертуар устных преданий тех лет было бы затруднительно из-за дефицита данных. Косвенными свидетельствами о хождении тех или иных сюжетов в устной традиции можно считать именно такие газетные и журнальные пересказы «случаев из жизни». И если об эволюции устной традиции городского предания приходится говорить только с большой осторожностью, то время, когда эти предания стали проникать на страницы периодических изданий, определяется достаточно точно: это эпоха «оттепели».
Рукописные любовные рассказы, порождение «оттепельной» поры, вполне гармонируют с ней. Нетрудно заметить, что вся культура периода середины 1950–1960-х гг. тяготеет к мелодраматичности. Пожалуй, ни одно произведение о молодежи, созданное тогда, не обошлось без того, чтобы любовь героев не была бы омрачена какой-нибудь катастрофой, — пьесы Розова, повести Аксенова, фильмы Чухрая и Райзмана и многое другое. Причем, повинуясь тогдашней моде, авторы не скупятся на детали, исторгающие у читателя слезы. Возьмем практически наугад один из многих возможных примеров. В повести Даниила Гранина «Иду на грозу» (1966) во время опасного эксперимента по изучению грозовых явлений гибнет один из самых светлых персонажей произведения — Ричард Гольдин. Для автора эта сюжетная линия — один из поводов возобновить размышления о нравственных аспектах научной этики. Однако этим дело не исчерпывается. Гранин окружает гибель своего героя такими подробностями, которые поневоле заставляют вспомнить о девичьем любовном рассказе.
Перед отправлением в путь, оказавшийся для героя роковым, у него происходит размолвка с возлюбленной, и та говорит ему слова, ставшие зловеще-пророческими: «Надеюсь, к вечеру ты успокоишься!»
Как раз в те минуты, когда происходит авария исследовательского самолета, когда гибнет Ричард, его возлюбленная изменяет ему с ученым Тулиным — человеком талантливым и энтузиастом своего дела, но циничным и беспринципным. Разумеется, известие о смерти молодого ученого поселяет в сердце девушки не только скорбь, но и комплекс вины, который эксплицируется в форме внутреннего монолога: «Что хотел Ричард сказать ей перед полетом? Что-то важное, иначе бы он не прибежал и не просил остаться, не настаивал. Теперь каждое его последнее слово, каждый жест приобрели значительность. Женя восстанавливала их в памяти, пытаясь разгадать тайну, погребенную в землю. „Я должен тебе рассказать...“. Запыхался, в черных глазах гнев, размахивает тонкими руками. И последнее, такое робкое, отчаянное прикосновение.
Почему она не поняла, как нужно ему немедленно сообщить это „что-то“? Что это могло быть? О чем? Почему именно в ту минуту?»
Примечательно, насколько этот фрагмент напоминает аналогичные пассажи из девичьих любовных рассказов, в которых смерть героя несет вполне определенную функцию: она служит не только доказательством значительности его чувств, но и — в целом — способом повышения его значимости как человеческой единицы. А унесенная в могилу «святая тайна» делает все, что связано с умершим, преисполненным высшего смысла. «Гроб стоял посреди комнаты, — читаем в рассказе «Музыка, счастье и горе» (II-3). — Люди заходили и выходили. Оля сидела у его головы и смотрела на его лицо, по ее щекам текли крупные слезы. В эти минуты она проклинала себя, что не выслушала его до последнего слова».
