добивается ощущения чудодейственной подлинности этого роста. Такая «объективность» (о которой речь ниже) отличает Филонова от большинства его современников и входит в противоречие с утонченным субъективизмом модерна и трагической личностностью экспрессионизма.
И здесь Филонов вновь выступает в качестве художника, воплотившего в творчестве и противостояние, и сходство. Самому мастеру сходство с кем-либо, тем более с целым направлением, было ненавистно. В своих воспоминаниях один из учеников Филонова, О.В. Покровский, свидетельствовал о таком разговоре. Филонова спросили: «Вы экспрессионист?» Он ответил: «Нет, я реалист!»
Ясно, что ответ означал не близость к традиционному реализму, например, передвижничеству — Сурикову или Савицкому (их он, кстати, ценил и выделял), — а противопоставление какому бы то ни было новому направлению современной Филонову живописи. Филонов ни на кого не хотел быть похожим, и в этом проявляется типичная позиция художника-авангардиста начала XX века. Так же отрицали своих «соседей» Малевич и Татлин — каждый считал свой метод, свою художественную систему единственно правильной, ниспровергая другие идеи и методы. Как будто только к одной истине можно свести все художественное творчество, как будто творческий акт — доказательство теоремы, а путь к этому доказательству — единственно возможный. Разумеется, здесь проявляется недопонимание сущности искусства. Таким недопониманием страдал весь мировой авангард, и Филонов не составлял в данном случае исключения.
Лично мне всегда казалось, что долг искусствоведа — преодолевать однобокость, если, конечно, тот или иной критик не хочет взять на себя роль рупора идей какого-либо мастера (как это сделал Н. Пунин в своей книге о Татлине) или целого направления. Наша обязанность — не только подвергать самостоятельному анализу различные явления искусства, но и сравнивать, сопоставлять, как бы угрюмо и косо ни смотрели художники на эти сопоставления. Филонов подлежит сопоставлениям и с символизмом, и с модерном, и с экспрессионизмом. История искусства показывает, что художник не может существовать совершенно одиноко — что он зависит от современного стиля (даже если ему противостоит), что он зримыми и незримыми нитями связан с важными тенденциями творческого развития, что вершины достигаются тогда, когда есть трамплин для прыжка. Такой аспект и входит в задачу настоящего разговора о Филонове.
В поисках творческого направления, к которому можно было бы отнести Филонова, всякий, кто хотя бы в какой-то мере знает расстановку сил в художественной культуре начала XX века, обращает свой взор к экспрессионизму (хотя кубизм и футуризм тоже достойны в этом плане некоторого внимания). И здесь мы вновь сталкиваемся с уже знакомой ситуацией: близость и отдаленность, сходство и противоположность. Многие тематические общности — город (Филонов и немецкие экспрессионисты), человек и город (Филонов -Мейднер — Гросс), библейские мотивы (Филонов — Нольде), человекоподобные звери (Филонов — Марк), человеческая жестокость (Филонов — Бекман), тяготение к неомифологизму (Филонов — Кокошка), общая обостренность мировосприятия — все эти и, наверное, другие черты свидетельствуют об известной близости, о том, что Филонов и экспрессионисты имеют некую общую историко-культурную почву. С моей точки зрения, такой вывод неоспорим, как бы ни возражал сам Филонов, а позже и его ученики против сопоставления с экспрессионизмом. Но вместе с тем у Филонова есть такие качества, которые решительно разводят его с этим направлением. В том-то и парадокс, что художник со многими современными ему или непосредственно предшествовавшими творческими направлениями был в позиции «притяжения–отталкивания». И чем ближе в каких-то аспектах он подходит к этим направлениям (как и происходит с экспрессионизмом), тем сильнее в других — отталкивается.
Интересно сопоставить истолкование времени в произведениях Филонова и представителей иных движений, включая экспрессионистов.
Реализм середины и второй половины XIX века (особенно русский) фиксировал время в совершенно конкретном проявлении. Иногда намеренно заострялась историческая конкретность, что, например, чувствуется в жанровых картинах и портретах Репина: время фиксируется в одной точке, на которую ориентировано и предшествующее, и последующее действие. Импрессионизм конкретность восприятия времени как бы перенимает у реализма, но переносит акцент с действия на восприятие. В стиле модерн время иное — замедленное, растянутое. Эта замедленность особенно часто дает о себе знать у Врубеля, который любит остановки, паузы после фиксации какого-либо момента. В произведениях мастеров французского Ар Нуво или немецкого югендстиля мы часто встречаем фигуры, застывшие в безмолвном общении друг с другом, в зафиксированных позах, в ситуации бездействия или в момент достижения кульминации, что также позволяет остановить время. В экспрессионизме время можно назвать открытым, вновь заостренным, сконцентрированным в порыве. В этом отношении Филонов расходится с экспрессионистами и скорее приближается к Врубелю. Филоновское время — эпическое, мифологизированное. Оно как бы цепенеет вслед за застывшими в нечеловеческих позах мужчиной и женщиной (картина «Мужчина и женщина»), вслед за замершей в своем движении водой, словно ставшей льдом и сковавшей «барку жизни», вплывающую в «мировый расцвет» (картина «Вход в мировой расцвет»), вслед за остановившимся над жертвой кинжалом и зафиксировавшим вечность между жизнью и смертью (картина «Кабан»). Относительность временных факторов, нарушение конкретного времени, выход за его пределы — все это довольно типично для художника. Но помимо того, как конкретно пользуется Филонов в своих картинах категорией времени, возникает и другой аспект. Когда смотришь на его произведения, рождается какое-то общее представление о времени. Оно даже не историческое (показательно, что у Филонова никогда нет никаких признаков той или иной эпохи), а как бы надысторическое, объединяющее далекое прошлое, настоящее и будущее. В нем все сливается в единое целое. Средневековый богослов назвал бы его апокалипсическим или временем после Страшного Суда, а философ начала XX века — четвертым измерением.
В те годы, когда Филонов складывался и с наибольшей эффективностью реализовывал свой метод, художники, философы и ученые обсуждали проблему четвертого измерения. В 1910-е годы были сделаны переводы американского ученого Хинтона, изданы книги русского философа Успенского, посвященные этой проблеме. Трудно с уверенностью утверждать, что Филонов был в курсе всех дебатов, которые велись по данному поводу. Но некоторых вещей он просто не мог не заметить. Например, в № 3 сборника «Союза молодежи» (1913) — того самого «Союза», в котором он состоял и выставлялся, — перевод и пересказ книги Глеза и Метценже «О кубизме», сделанный Матюшиным, был пересыпан цитатами из Успенского. Идеи четвертого измерения касались и пространства, и времени — этих двух неразрывных основополагающих категорий материи. Минковский, Хинтон, Успенский настаивали на единстве прошлого, настоящего и будущего. Во Вселенной дано все: для нее нет прошлого и будущего, она — вечно настоящее, говорили они.
И у Филонова время — вне конкретных точек отсчета, его Вселенная живет в особом измерении. Успенский в своих работах не раз
