у К. Малевича, Л. Поповой, Н. Удальцовой, О. Розановой, И. Клюна и других).
8. Футуризм, как справедливо считают многие исследователи (например, Н. Харджиев), не имел более или менее «чистого» воплощения. Но художники в той или иной мере соприкоснулись с ним и получили от него оздоровительные импульсы. «Попробовала» футуризм Н. Гончарова. Более основательно соприкоснулись с ним О. Розанова и А. Экстер. К. Малевич испытал возможности футуризма в своем «Точильщике» (1912). Л. Попова увлеклась Софичи, в 1914 году ездила в Италию и восприняла некоторые футуристические мотивы.
В России живописный футуризм не приобрел воинственного характера, не был связан с культом технической цивилизации.
9. Для того, чтобы найти точное место Татлина в этой панораме, необходимо учесть еще одну тенденцию в искусстве первой половины 1910-х годов. Речь идет о кубофутуризме. .Этим понятием часто пользовались как условным знаком, покрывая им почти всю территорию авангардного движения в России. Но на самом деле он имел своих конкретных выразителей — прежде всего Малевича (1912-1914). Сам Малевич в своих работах этого времени выделял алогизм. Алогизмом он называл тот творческий принцип, в соответствии с которым художник переступает пределы здравого смысла, ломает привычную логику реальных явлений и их взаимоотношений. Как известно, свободой от здравого смысла были озабочены мастера, сгруппировавшиеся несколько позже в объединение под именем «Да-да». Своеобразная программа «пред-да-да», выдвинутая Малевичем, получила отклик в творчестве многих его соотечественников и современников. Больше того, самому Малевичу она оказалась необходимой в тот момент, когда он открывал свой супрематизм (1913-1915).
10. В представленной картине, безусловно, есть некоторые пропуски. Не учтен, например, опыт М. Матюшина, в творчестве которого в 10-е годы уже начала складываться его будущая система, нашедшая воплощение позже — в 20-е. Не затронуты художники, которые формировались за границей и поэтому не могли оказать прямого влияния на тех, кто работал в Москве или Петербурге. Не упомянуты мастера, продолжавшие исповедовать прежние, доавангардистские принципы. Все они для полноты картины могли бы быть учтены, но лишь как факты, косвенные для выяснения интересующего нас вопроса.
II
1. Возникает проблема: как Татлин соотносился с основными направлениями живописи конца 1900-х — начала 1910-х годов; каковы были его внутренние возможности, позволившие ему, проделав короткий, но плодотворный путь, выдвинуть свою оригинальную концепцию в виде «подборов материала» или контр-рельефов; какие соседние направления были ему необходимы для того, чтобы либо оттолкнуться от них в порядке противопоставления, либо примкнуть к ним для временного движения в их пределах?
2. Татлин начал с импрессионизма. Его «Гвоздика» (1908) — результат довольно типичного для русского импрессионизма начала XX века слияния натюрморта, пейзажа и интерьера. Подобные мотивы часто встречаются и у Коровина, и у Грабаря, и у многих мастеров «Союза русских художников». Такое начало было совершенно созвучно общим путям развития авангардной живописи в России — она брала точкой отсчета импрессионизм. Об этом свидетельствует опыт и Ларионова, и Кандинского, и Малевича, и Поповой, и многих других живописцев. Каждый из них использовал именно тот вариант импрессионизма, в каком можно углядеть некоторое предвидение будущей живописной системы именно этого художника. Разумеется, живопись «Гвоздики» не похожа на ту, которая будет характерна для покраски контррельефа из ГТГ или «Доски № 1». В 1908 году Татлин еще не представляет себе дальнейшего пути. Но в первой из сохранившихся его картин виден интерес к живописной поверхности, к ее самоценности. Отдаленно угадывается круг фактурных увлечений, столь существенных для периода открытий.
3. Еще около 1910 года Татлин создает ряд акварелей и рисунков, где находит важный для всего дальнейшего пути элемент формы. Если, по методу Малевича, искать в татлинской живописи ее «прибавочный элемент» (вспомним, что для супрематизма он является в качестве прямой линии, а в кубизме — серповидной), то мы могли бы определить его как строгую кривую (фрагмент большого круга или параболы). Линии, очерчивающие фигуры и предметы, тяготеют к геометрической определенности, создают эффект целесообразности формы, ее экономичности и целенаправленной функциональности.
Это качество надолго сохранится в творчестве Татлина. Оно роднит художника с некоторыми современными ему направлениями (вспомним геометризм кубизма или супрематизма), но одновременно выявляет его характерные черты и указывает пути в будущее. Обратим внимание на то, что конструктивизм 20-х годов одной из главных своих особенностей считал целесообразность формы.
4. Два натюрморта (1911, 1912), отмеченные вниманием художника к Сезанну, также свидетельствуют о том, что сквозь сезанновскую «постановку» и достаточно традиционную композицию просвечивает конструкция — всего организма картины в целом и каждого предмета.
5. Как известно, в конце 1900-х — начале 1910-х годов Татлин был под сильным влиянием Ларионова, в 1912-м участвовал в выставке «Ослиный хвост» и лишь потом порвал со своим старшим другом. Возникает вопрос: каким образом Татлин, с его перспективой движения к конструктивистской концепции, мог прижиться в «Ослином хвосте», что он мог там найти?
Первый аспект вопроса, который сразу приходит на ум, хотя и не касается живописно-пластической структуры, связан с иконографией. Каждый из неопримитивистов выбирал для себя излюбленный круг сюжетов, связанный с личной судьбой или пристрастиями: Ларионов — провинцию и солдат; Гончарова — крестьян, их труд и быт; Шевченко — солдат, прачек, бродячих музыкантов; Татлин — моряков и рыбаков. Каждый благодаря этим мотивам и сюжетам попадал с «свою стихию», питавшую воображение традиционно фольклорными формами мышления, бытовыми реалиями, включенными в мифологизированную систему представлений. Такая ориентация, расшатывавшая реалистические и академические устои, провоцировала свободное отношение к натуре, усиливала внутреннюю энергию живописи и ее внешнюю динамику. Продавцы рыбы, матросы, изображенные в разных видах и вариантах, демонстрируют это обострение живописного динамизма.
6. До обозначенного выше предела Татлин как бы сходится с Ларионовым и Гончаровой. Однако при дальнейшем сравнении мы понимаем, что из экспрессионистического динамизма Татлин извлекает особые — свои выгоды. И здесь речь должна идти не о цветовом строе или фактуре, а о линейно-ритмической системе. Энергия устремляется в линию, которая, какмы уже отмечали, сильным движением обрисовывает форму, иногда фиксирует грани объема. Такие пластические качесва можно продемонстрировать на примере «Продавца рыбы» (1911) и «Матроса» (1911). Завершается эта тенденция в «Натурщицах».
7. Маячащая впереди конструктивная целесообразность заставляет Татлина сделать еще один выбор. Речь идет об ориентации на древнерусское наследие, характерное для многих художников того времени. Если Гончарова или Лентулов в качестве ориентира выбирали иконный примитив, то Татлин предпочитает классические образцы иконописи, отличающиеся конструктивной обязательностью и безупречно точной построенностью.
8. Живописные работы Татлина первой половины 1910-х годов параллельны кубизму. Татлин не входил
