датированные 1860 годом [103]. На подаренных работах есть как печать и инвентарный номер гейдельбергской коллекции, так и письменное примечание «подарок г-на Альфреда Кубина» [104].
Что же именно пишет Альфред Кубин в эссе 1922 года «Die Kunst der Irren»? Оно начинается с очень теплого рассказа о встрече с директором Гейдельбергской клиники доктором Вильмансом, который показал ему наиболее важную часть коллекции. Кубин делает описание работ нескольких пациентов, которые его наиболее впечатлили, всякий раз отмечая сюжеты, мотивы и художественные приемы.
1. Официант. Он создает рисунки пастелью, витражи или сокровища декоративно-прикладного искусства, например «Милость Марии» или дракона в оковах, которые удерживают его на земле.
2. Многочисленные акварели одного старика, который умер шестнадцать лет назад в приюте, со сложной символикой, с глазами, кругами и звездами, могильными камнями, беременными женщинами и множеством стихов, написанных мелким почерком.
3. Один любитель шампанского, создающий красочные картины с парикмахерами, дамами, богатыми орнаментами, включающими мотивы птиц и рыб, а также совершенно бессвязный текст.
4. Морской офицер с поразительным пониманием колорита, изображающий воду, воздух, корабли, — экспрессионист из восьмидесятых годов [105].
Самый большой эстетический отклик у Кубина вызвали картины и рисунки любимого также и Принцхорном Франца Пола (Франца Карла Булера, 1864 года рождения, госпитализированного с диагнозом «шизофрения» в 1898 году), который находился в клинике в постоянной изоляции. Кубин с восторгом отзывается о его рисунках и живописи: «Несомненно, <он обладает> даром гения (в котором) находит выражение исключительная изобретательность по части цвета и формы» [106]. Важно, что в языке описания Кубин использует именно язык профессионального искусства, замечая тематическое многообразие, колорит и тональное решение, необычные композиции. Также принципиальны используемые в описании коннотации, которые приближают эти рисунки и картины к полю современного искусства: экспрессия, символизм. Таким образом, Альфред Кубин смотрит на творения душевнобольных через современный ему эстетический контекст, и его выборка в коллекции Принцхорна также определена фактором близости к современным эстетическим и мировоззренческим идеалам.
Иная связь экспрессионизма с миром безумия обнаруживается у лидера этого направления Эрнста Людвига Кирхнера (1880–1938). Изучение его биографии также позволяет выявить связь личной истории художника с контекстом современной ему психиатрической практики и душевной болезни.
Более благополучная и уравновешенная, чем у упоминавшихся выше экспрессионистов, частная жизнь в юные годы, казалось бы, исключала возможность столкновения с психическими расстройствами и неуравновешенностью. Но Первая мировая война, на которую Кирхнер в 1914 году уходит добровольцем, оказывается «кровавым карнавалом» (так называет ее сам художник), и уже через два месяца он отстранен от службы из‐за нервного срыва. Пытаясь справиться с приступами паники, Кирхнер злоупотребляет алкоголем и морфином, а в сентябре 1917 года становится пациентом клиники в Бельвю.
Точный психиатрический диагноз Кирхнера неизвестен, но, как указывает в своем исследовании Джон Макгрегор, симптоматика была весьма серьезна и, вероятно, опасна суицидальными настроениями, поэтому его состояние требовало постоянного наблюдения [107]. Несколько раз Кирхнер был госпитализирован в санаторий Кёнигштайн и в частную лечебницу знаменитого Людвига Бинсвангера в Кройцлинге. Там он продолжал рисовать, и его работы этого времени обнаруживают следы психотического опыта [108]. В больнице в Кёнигштайне в 1916 году Кирхнер выполнил серию больших фресок на лестничной клетке, они были сделаны по просьбе доктора и определенно являлись своего рода терапией. Росписи изображают пляжные сцены с обнаженными купальщиками и представляют собой продолжение более ранних работ художника.
Больничная среда более явно отражена в ряде портретов, созданных Кирхнером. Так, «Автопортрет в образе больного» (1918) является ярким выражением акцентированной идентификации. Кирхнер изображает себя в постели в маленькой комнате в Альпах. Как точно описывает картину Джон Макгрегор,
Его состояние тревоги и замешательства очень очевидно. Он кажется беспокойным, неспособным спать или даже ложиться; его телу как будто тесно в крошечной комнате [109].
Личное переживание травмирующего опыта создает ощущение колористического и линеарного диссонанса и минорности.
Во время пребывания в психиатрических клиниках Кирхнер также знакомится с рисунками душевнобольных. Вскоре после поступления художника в клинику ее директор Людвиг Бинсвангер показал ему работы психиатрической пациентки Эльзы Бланкенхорн (1873–1920), которыми Кирхнер был очень впечатлен. В одном из его альбомов есть подробное описание и интерпретация некоторых из них. Хотя Кирхнер не упоминает имя Бланкенхорн, но одна из картин в тексте может быть четко идентифицирована как картина «Красный всадник», созданная этой пациенткой [110]. Возможно, некоторое влияние творчества Эльзы Бланкенхорн обнаруживается в его мистических горных пейзажах 1917–1920 годов.
История Эрнеста Людвига Кирхнера, получившего психотравмирующий опыт во время Первой мировой войны, повторяется и у других художников, пусть и не с такими выраженными личными последствиями. Мотивы войны как безумия возникают у Георга Гросса (1893–1959), также успевшего побывать в действующей армии добровольцем. Но более четко артикулируемый контекст психической болезни проявляется у другого представителя направления Эрика Хеккеля (1883–1970), служившего фронтовым медработником и сталкивавшегося изо дня в день с нервными срывами и другими психическими кризисными состояниями недавних добровольцев. Хеккель поднял тему безумия как средства символизации отчуждения и нереальности ситуации, в которой он и все человечество оказались, как в ловушке. Гравюра «Безумцы за едой» (1917) отсылает к сюжетам из «скорбного дома» и одновременно становится символической аллюзией реальности современной художнику Европы. Прямую отсылку к пространству и антуражу конкретной лечебницы для душевнобольных обнаруживает в творчестве Хеккеля Томас Рёске — директор коллекции Ханса Принцхорна в 2000‐е годы: по его наблюдению, персонаж картины «Слепые безумцы во время еды» (1914) одет в голубую униформу Maison de Sante, расположенного в Берлине-Шёненберге [111]. Близкие аналогии можно найти и в работе «Безумец» 1920 года.
Более структурно с полем искусства душевнобольных и феноменами маргиналий работает другой художник, также в отдельные этапы творческой биографии связанный с немецким экспрессионизмом — Пауль Клее (1879–1940). Клее, в отличие от всех названных выше, не имел личного психиатрического опыта или инсайдерского погружения в пространство клиники. Его интерес к полю душевной болезни имел творческие и теоретические основания. В своих дневниках он неоднократно делает акцент на ценности творческих и визуальных маргиналий, примитива разного толка для контекста современного искусства:
Эти примитивные начала в искусстве обычно встречаются в этнографических коллекциях или дома в детской. Не смейся, читатель! У детей также есть художественные способности, и в них заложена настоящая мудрость… Чем более беспомощны они, тем более поразительны примеры, которые они нам дают; и они должны быть сохранены без искажения с раннего возраста. Похожие феномены — работы психически больных людей: ни инфантильность, ни безумие в данном случае не оскорбительны [112].
Детское творчество и в целом оказало
