появляются коннотативные отсылки к идее безумия как противопоставления рациональному [124]. А первый манифест сюрреализма 1924 года становится оммажем безумию:
Остается безумие, «безумие, которое заключают в сумасшедший дом», как было удачно сказано. Тот или иной род безумия… В самом деле, всякий знает, что сумасшедшие подвергаются изоляции лишь за небольшое число поступков, осуждаемых с точки зрения закона, и что, не совершай они этих поступков, на их свободу (на то, что принято называть их свободой) никто бы не посягнул. Я готов признать, что в какой-то мере сумасшедшие являются жертвами собственного воображения в том смысле, что именно оно побуждает их нарушать некоторые правила поведения, вне которых род человеческий чувствует себя под угрозой, и за знание чего вынужден платить каждый человек. Однако то полнейшее безразличие, которое эти люди выказывают к нашей критике в их адрес, то есть к тем мерам воздействия, которым мы их подвергаем, позволяет предположить, что они находят величайшее утешение в собственном воображении и настолько сильно наслаждаются своим безумием, что оно позволяет им смириться с тем, что безумие это имеет смысл только для них одних. И действительно, галлюцинации, иллюзии и т. п. — это такие источники удовольствия, которыми вовсе не следует пренебрегать [125].
Не один Бретон в кружке сюрреалистов был увлечен идеей безумия. Вдохновленный ею (это указано в посвящении), поэт Поль Элюар (1895–1952) публикует в номере журнала «Les feuilles libres» за январь — февраль 1924 года несколько текстов — как прозаических, так и поэтических («Поэма безумца») и тринадцать рисунков (часть из них были подписаны) [126]. Концепция Элюара, воплощенная в эссе «Гений без зеркала» («Le genie sans miroir») (ил. 1), схожа с точкой зрения Андре Бретона и является программным заявлением о важности искусства душевнобольных для художника-сюрреалиста. Элюар пишет:
Безумцы торжественно заперты в камерах, и мы своими нежными руками устраиваем им изощренные пытки. Не думайте, однако, что они сдадутся. Открытая ими Страна так прекрасна, что ничто не отвратит от нее их разум. Болезни! Неврозы! Божественные средства высвобождения, неведомые христианам, вы — не кара небесная, но избавление, высшая награда, рай на земле… <…> Мы, любящие их, прекрасно знаем: безумцы отказываются исцеляться. <…> Знайте же: это нас изолируют, замыкая двери приютов: вокруг них — тюрьма, внутри них — свобода [127].
Помимо текстов — эссе и стихов, — в издании были и иллюстрации, якобы созданные душевнобольными. На деле душевнобольными были созданы только три рисунка, а большинство остальных принадлежали поэту-сюрреалисту Роберу Десносу (1900–1945) [128], Элюар описывает изображения, называя вымышленных авторов и давая характеристики их уникального стиля. Игра в симуляцию и смещение границ была характерна для сюрреализма, и здесь она распространялась и на тексты. В эссе были включены фрагменты текстов, как бы принадлежащих пациентам польской клиники для душевнобольных, но по факту они были написаны членами парижского кружка сюрреалистов [129].
Рисунки душевнобольных внезапно и бесцеремонно переносят нас в те города и веси, где веет дух озарения. Видения кокаина и морфина — едва лишь отражение этих прельстительных фигур. Вот в высшей степени одухотворенное художественное творчество. Сумасшедший никогда не станет срисовывать яблоко. Поэтическое видение всегда ложится поверх реальности, и в дыме лежащей на краю стола сигареты [безумец] уместит паническое низвержение падших ангелов. Малейший их штрих пульсирует мощным чувством. Что бы они ни делали, они вкладывают туда все свои чувства без остатка. <…> Я прошу вас: откройте взор этим девственным равнинам! Примите как данность принцип абсолютной свободы и признайте вместе со мной, что мир, в котором живут безумцы, в наше время не имеет себе равных… [130]
Воспевая образ мысли и миры, создаваемые душевнобольными, Поль Элюар использует в основном тексты и рисунки Робера Десноса. Этого участника сюрреалистического кружка называли одним из наиболее значимых экспериментаторов, благодаря которому создаются языки и методы сюрреализма: «Он был лабораторией сюрреалистического проекта» [131]. Эксперименты Робера Десноса с автоматическим письмом и рисованием, использование состояния сна, гипноза и транса начинаются в сентябре 1922 года и продолжаются до февраля 1923 года. В первом манифесте Бретон именует Десноса пророком сюрреализма, и даже финал первого манифеста посвящен именно ему:
Спросите у Робера Десноса — у того из нас, кто, быть может, ближе других подошел к сюрреалистической истине, кто — в пока еще не изданных произведениях («Новые Гебриды», «Формальный беспорядок», «Траур за траур») и во многих предпринятых им опытах — полностью оправдал надежды, возлагавшиеся мною на сюрреализм; и я продолжаю ждать от него еще очень многого. Сегодня Деснос сюрреалистически говорит, сколько ему хочется, необычайная ловкость, с которой он облекает в словесную форму внутреннее движение собственной мысли, приводит, добавляя нам огромное удовольствие, к появлению великолепных текстов, которые тут же и забываются, ибо у Десноса есть дела поважнее, чем их записывать. Он читает в самом себе, словно в открытой книге, и нисколько не печется о том, чтобы сберечь эти листки, разлетающиеся по ветру его жизни [132].
Почему же Андре Бретон уделяет такое внимание Роберу Десносу и его экспериментам? Как считают исследователи сюрреализма, Бретон обладал высокой степенью логичности мышления (хотя его «Магнитные поля» и написаны в апелляции к принципам автоматизма), поэтому он искал алогизма в текстах других участников сюрреалистического кружка [133]. Близкой точки зрения придерживается и Джон Макгрегор:
Бретон, похоже, обладал значительной способностью проникать в иррациональное и противостоять ему. Его глубокий интерес к безумию и измененным состояниям сознания сочетался с необычной степенью психологической стабильности, которая заставляла его время от времени не осознавать или не желать видеть риски, возникающие в результате столкновения с бессознательным [134].
Увлеченность Андре Бретона миром «душевноиных» демонстрирует автобиографический роман «Надя», опубликованный им в 1928 году [135]. Нарратор Андре вовлекается в странный мир девушки, называющей себя Надей, вместе — парижскими фланёрами — они исследуют пространство города; в конце обнаруживается, что Надя душевнобольная и должна быть помещена в лечебницу. Для Андре она, согласно роману, является в своем роде музой. Ее способность видеть за пределами непосредственной реальности и воссоздать себя в химерической фигуре делает ее архетипом и важным художественным образом сюрреалистической эстетики, воплощающим стремление к освобожденному бессознательному [136]. Рисунки Бретона, включенные в оригинальный вариант книги, знаменуют начало его интереса к изобразительному творчеству душевнобольных с присущим ему алогизмом (ил. 2).
Интерес Андре Бретона к феномену «странного искусства» распространяется и на социально исключенных творцов: тех, кто находился за пределами арт-мира и чьи работы обывателями рассматривались как глупое чудачество. Почтальон
