и визионер Фердинанд Шеваль (1836–1924) становится для Бретона именно такой фигурой; его Идеальный дворец (Бретон посещает это место на юго-востоке Франции несколько раз) видится ему эталонным примером творчества, свободного от логики, образцом истинного сюрреализма, и издание, посвященное дворцу, хранится в его библиотеке [137]. В специальном выпуске журнала «Variétés», непосредственно предшествовавшем второму манифесту сюрреализма в 1929 году, фото Идеального дворца включено в иллюстративный ряд; там же присутствуют и рисунки Элен Смит, которая «слышит голоса с Марса» [138]. Бретон и далее продолжает практику иллюстрирования сюрреалистских текстов образцами аутсайдерского искусства. Так, например, в издании его текста «Автоматическое сообщение» (1933, «La revolution surrealiste»), где говорится о связи сюрреалистического автоматизма и автоматизма медиумов, приводится автоматический рисунок медиума «Mme Fondrillon» семидесяти девяти лет, представляющий собой абстрактную графическую композицию [139].
Искусством аутсайдеров в его различных проявлениях — творчестве душевнобольных, социальных изолянтов, визионеров — интересуются также сюрреалисты, связанные с изобразительным искусством. Так, Макс Эрнст (1891–1976) в начале своей жизненной истории, изучая в Боннском университете философию, психологию и историю искусств (1910–1914), также посещает доступные для студентов всех направлений лекции по психиатрии в университетской клинике психиатрических и нервных болезней (Konigliche Universitatsklinik fur Psychische und Nervenkranke). Как предполагает в своей статье Томас Рёске, такой открытый характер лекций, скорее всего, был призван улучшить репутацию психиатрии; по той же причине некоторые директора клиник в то время приглашают художников для создания портретов своих пациентов [140]. Сам Макс Эрнст так описывает свои посещения этой клиники в автобиографических заметках:
Рядом с Бонном была группа мрачных зданий, которые во многом напоминали больницу Св. Анны в Париже. В этой клинике для психически больных студенты могли посещать курсы и получать практический опыт. В одном из зданий находилась удивительная коллекция скульптур, в частности фигур из хлебных крошек, и картин, которые были сделаны обитателями больницы. Они очень глубоко тронули молодого человека, и он попытался понять вспышки этого гения… [141]
Ранний интерес Макса Эрнста к искусству душевнобольных был поддержан выходом в 1922 году книги Ханса Принцхорна «Искусство душевнобольных» [142]. Скорее всего, Эрнст был первым сюрреалистом, который смог прочитать текст (он владел немецким языком) и понять его революционное значение не только для исследования творчества психиатрических пациентов, но и для развития современного ему искусства и эстетики. Как пишет Джон Макгрегор, Эрнст привозит книгу с собой в Париж и передает ее Полю Элюару [143]. Книга и опубликованные в ней рисунки пациентов, особенно Карла Бренделя (в книге Принцхорна это псевдоним Карла Генцеля, 1871–1925) и Августа Наттерера (1868–1933), непосредственно повлияли и на собственное творчество Макса Эрнста.
Об этом «заимствовании идей» говорит в своей монографии о художнике немецкий критик Вернер Шпис [144]. Важно, что речь у него идет не об отсылках к творчеству аутсайдеров вообще, а об апелляции к конкретному рисунку «Чудесный пастух» («Der Wunderhirte») Августа Наттерера (ил. 3) [145]. В 1931 году Эрнст создал коллаж для сборника «l’ intérieur de la vue: 8 poèmes visibles» [146]; позже, в 1933‐м, он был воспроизведен отдельно под названием «Эдип» [147]. Именно эта работа казалось самому Эрнсту столь важной, что была помещена им на обложку первого издания, посвященного его творчеству (1937) (ил. 4). Вернер Шпис, указывая на «ключевое положение этого коллажа в творчестве [Эрнста] в целом», предполагает в нем своего рода «завуалированный автопортрет» [148]. Помимо очень заметных формальных — композиционных, пропорциональных, цветовых и тональных — пересечений с рисунком Наттерера, есть и сходство символических образов, из которых наиболее явственны Сфинкс и Эдип.
Другая отсылка к творчеству одного из пациентов Принцхорна — на этот раз к скульптуре «Дьявол» Карла Бренделя — обнаруживается в поздней (1961) скульптуре Макса Эрнста «Слабоумный» («Der Schwachsinnige»). Выбор анализируемых объектов для Принцхорна во многом был обусловлен влиянием авангардных тенденций современной ему эстетики; произведение Бренделя напоминает и в форме, и в работе с материалом (деревом) африканские скульптуры, привлекавшие внимание художников авангарда. Скульптура же Эрнста — тоже деревянная, где традиционная форма портретного бюста дополнена клиновидной птицеобразной головой, — не кажется просто стилизацией с деликатным использованием мотива, но скорее является оммажем Бренделю и искусству душевнобольных.
Другой одиозный представитель парижского кружка сюрреалистов, впрочем, быстро изгнанный авторитарным Андре Бретоном, — Сальвадор Дали (1904–1989) — также культивировал в своем творчестве и теоретической рефлексии идею безумия. С 1929 года Дали сознательно и систематически пытался сформировать вокруг себя загадочный и манящий сюрреалистов флер безумия, видя в этом некоторую форму игры, балансирования на краю пропасти. Ретроспективно сам художник описывает это таким образом:
В то время, когда у меня случилась первая и единственная в жизни галлюцинация, я находил удовлетворение в каждом свидетельстве моей усиливающейся психической ненормальности — до той степени, что даже старался их стимулировать всеми возможными способами. В отчаянных попытках вызвать их к жизни вновь я каждое утро подливал еще немного топлива в мое безумие [149].
Программное культивирование методов алогичного сочетания объектов у Сальвадора Дали происходило посредством опыта обмана собственной перцепции. Проецирование собственного внутреннего мира, достаточно сильное для вмешательства в восприятие, представляло собой некоторый случай «конкретной иррациональности». Как это описывает сам художник в своем тексте «Завоевание иррационального», его амбиции в живописи состояли в том, чтобы в
…материализации изображений конкретной рациональности с точностью воплотить мир воображения и иррационального, который мог быть столь же объективно очевидным, как и феномены реальности внешнего мира [150].
Идея безумия как главного принципа сюрреалистического творчества и новой реальности декларируется Сальвадором Дали и в более поздних текстах. Наиболее знаковым среди них является «Декларация независимости воображения и права человека на свое собственное безумие», опубликованная в Нью-Йорке в 1939 году (ил. 5) [151].
После появления книги Ханса Принцхорна в Париже начинается своеобразный бум на искусство душевнобольных. В парижских галереях начинают организовываться их выставки. Важной стала выставка 1927–1928 годов в галерее «Вавин» на Монпарнасе, а уже в следующем году в галерее Макса Бине организуется новая, под названием «Художественные проявления психических пациентов» («Manifestations artistiques des malades du cerveau»); она включала около двухсот произведений, часть которых уже ранее показывались на выставке 1927–1928 годов, а остальные были привезены из частных коллекций нескольких французских психиатров [152]. Коллекционирование подобных произведений становится модным, некоторые работы продавались, что свидетельствует о внимании к этому феномену со стороны арт-рынка. Обе эти выставки репрезентировали искусство душевнобольных не в качестве клинического материала психиатрии, а в качестве искусства, воплощающего человеческую экспрессию.
В 1930‐е годы искусство
