влияние на развитие экспрессионизма. Василий Кандинский в 1912 году публикует детские рисунки в альманахе «Синий всадник», иллюстрируя текст Франца Марка. Клее собирал собственные детские рисунки и работы своего сына Феликса.
Однако вернемся к теме рисунков душевнобольных и их влияния на творчество Пауля Клее и его понимание нового языка искусства. О том, какие именно рисунки художник видел, сведений немного — однако, например, Роберт Голдуотер находит в конкретных офортах 1903–1905 годов возможные влияния искусства психиатрических пациентов (а именно больных шизофренией) [113]. По предположению Джона Макгрегора, Клее, скорее всего, был знаком с рисунками Адольфа Вёльфли, находившегося в лечебнице в предместьях Берна [114]. К тому же в книге Макгрегора есть и более весомый аргумент в пользу того, что Клее видел материалы из книги Принцхорна и они были восприняты им с энтузиазмом [115]: он приводит на этот счет свидетельство Оскара Шлеммера (1888–1943), в будущем коллеги Клее по Баухаусу. Шлеммер, посетивший в июле 1920 года публичную лекцию Принцхорна (видимо, ее посетил и Клее), отзывается об услышанном с необычайным восторгом:
В течение целого дня я воображал, что сойду с ума, и был даже доволен этой мыслью, потому что тогда у меня было бы все, что я хотел. Тогда я бы полностью существовал в мире идей, интроспекции — того, что ищут мистики. Доктор также показал рисунок с надписью: «Опасно смотреть!» Я до сих пор не могу выбросить это из головы. На рисунке были изображены тонкие символические знаки любви, жизни, детства, юмора, связанные в систему. Конечно, все это используется как обвинение для современных художников: видите, они рисуют так же, как сумасшедшие! Но это не так, несмотря на сходство; безумец живет в мире идей, которого разумный художник лишь пытается достичь; для безумца она [идея] более чиста, поскольку полностью отделена от внешней реальности [116].
Важно еще раз отметить, что два принципиальных для формирования дискурса аутсайдерского искусства текста — «Душевнобольной как художник» («Ein Geisteskranker as Kunstler», 1921) Вальтера Моргенталера и «Искусство душевнобольных» («Bildnerei der Geisteskranken», 1922) Ханса Принцхорна — построены с использованием языка описания и логики анализа, присущих современной им критической теории искусства. Будучи психиатрами, и Принцхорн, и Моргенталер фактически легитимируют искусство душевнобольных в поле искусства, открывая язык и смыслы этого феномена в том числе и для художественного сообщества.
Искусство экспрессионистов сравнивают с объектами, созданными пациентами психиатрических клиник, не только недоброжелательные критики. Так, Ханс Принцхорн находит аналогии между скульптурами Карла Гензеля (1871–1925) (или Карла Бренделя — такой псевдоним использует Принцхорн) и творчеством участника группы «Синий всадник» Франца Марка:
Вне зависимости от того, действительно ли ощущал или мыслил подобным образом автор, в этом рельефе, изображающем животных, есть нечто от психической установки, которую в наши дни обычно называют новым мифом о животных и связывают с именем Франца Марка. Ничего другого не имеется в виду — лишь тот факт, что это произведение, созданное невежественным и необразованным душевнобольным каменщиком вдали от городского шума, за стенами лечебницы, напомнило многим зрителям определенную психическую установку в искусстве новейшего поколения, о которой тот не мог иметь понятия.
Но негативных коннотаций в подобных сравнениях больше — так, например, рисунки Пауля Клее были воспроизведены в книге 1928 года «Графический и вербальный бред» («Le delire graphique et verbalc») с примечанием, что они представляют собой форму «псевдопримитивизма» или культивированного безумия [117]. И тем не менее то, что рост коллекции искусства душевнобольных в Гейдельбергской клинике происходил одновременно с приобретением немецкими музеями произведений художников-экспрессионистов, указывает на общий сдвиг в эстетике и мировоззрении Европы [118]. Ханц Принцхорн умер в 1933‐м, в год, когда началась нацистская атака на авангардное искусство. Его исследования психотического искусства были отвергнуты, а потом забыты, потому что они шли вразрез с новыми научными теориями национал-социализма.
Итак, в ХХ веке наряду с психиатрией и полем философской рефлексии искусство авангарда становится третьей «инстанцией разграничения» искусства душевнобольных. В ранних исследовательских текстах начала 1920‐х годов описание картин и рисунков душевнобольных происходит также в апелляции к искусству экспрессионизма. Но одновременно идет процесс обратных влияний — более очевидный и явно артикулированный. Кризис рационалистической парадигмы и переозначивание культурой концепта «безумие» приводит экспрессионистов — Эрнста Людвига Кирхнера, Альфреда Кубина, Эдварда Мунка, Пауля Клее, Эрика Хеккеля — к использованию маргинальных ранее мотивов и языков творчества душевнобольных (Эрнста Юсефсона, Карла Гензеля (Бренделя)) и других.
Глава 4
Сюрреализм и искусство аутсайдеров
Вслед за экспрессионистами визионерское искусство, рисунки медиумов и душевнобольных, творчество социальных аутсайдеров включают в свой метанарратив сюрреалисты, чья программа — манифестируемый бунт против логики, последовательно осуществляемый в теориях, методах и творческих техниках [119]. И здесь очень важна роль лидера движения Андре Бретона, который изучал медицину, во время Первой мировой войны работал в психиатрических больницах и имел практический опыт общения с людьми, страдающими от ментальных нарушений. Особый интерес Бретона вызывали такие психические расстройства, как истерия и психоз, которые позже стали источниками вдохновения для сюрреалистических образов и техник.
С 1916 года Бретон служил в госпитале невро-психиатрического центра Второй армии в Сант-Дизье под руководством Рауля-Аршила Леруа (1869–1941) — врача, который оказал на него большое влияние. Леруа, помимо работы действующим врачом и ведения исследований в психиатрии (в частности, им были написаны статьи по истерии), занимался обучением и наставничеством студентов, проводя с ними часы за вечерними разговорами [120]. Позже Бретон напишет об этом периоде:
Время, проведенное там, и то, что я видел, было важным для моей жизни и оказало решающее влияние на развитие моей мысли. Именно там я мог экспериментировать с пациентами, понять природу их диагноза и психоанализа, в частности запись снов и свободную ассоциацию. Эти материалы были с самого начала в основе сюрреализма [121].
Наблюдая психотические состояния различных типов, Андре Бретон был впечатлен измененной реальностью безумцев и испытывал к ней интерес. Благодаря доктору Леруа он узнал и идеи Фрейда. Впрочем, отсылка Бретона к психоанализу нуждается в пояснении: как отмечают исследователи, он не читал Фрейда непосредственно, на раннем этапе теория Фрейда была ему знакома лишь в изложении интерпретаторов [122]. Но он попытался использовать фрейдистскую технику вербальной свободной ассоциации как средство изучения внутреннего мира своих пациентов, и именно в этом спонтанно созданном материале впервые увидел то, что для него должно было стать поэзией будущего [123].
Уже в самых ранних текстах сюрреалистов, например в «Магнитных полях» (1919) Андре Бретона и Филиппа Супо (1897–1990),
