Ознакомительная версия.
Как говорил Ролан Барт: “Письмо – это способ мыслить Литературу, а не распространять ее среди читателей”. Это не энтомологическая зарисовка, а поэтологический этюд, посвященный природе слова. Развернутая картина такого поэтического природоведения предстанет потом в “Мухах мучкапской чайной” Пастернака. “ Mot ” постоянно опрокидывает слово на себя. De re равно здесь de dicto . Хлебников говорит именно о слове “муха”. Сама “муха” должна превратиться в “слово”, у которого появятся мордочка и лапки. Вода может быть холодной или горячей, но идея воды – ни холодна и ни горяча. Поэт же должен саму идею, само слово сделать холодным или горячим. В этом и заключается предметность лирики. Слово-муха, “мухослово” – единица речи. Экзистенциальная тоска “мух-мыслей” Анненского преображается в любознательно-детском удивлении “мух-слов” Хлебникова. У позднего Набокова есть небольшое стихотворение, и он знает, о чем пишет:
Вечер дымчат и долог:
я с мольбою стою,
молодой энтомолог,
перед жимолостью.
О, как хочется, чтобы
там, в цветах, вдруг возник,
запуская в них хобот,
райский сумеречник.
Содроганье – и вот он.
Я по ангелу бью,
и уж демон замотан
в сетку дымчатую .
Ловля люциферической бабочки, райского сумеречника, – первообраз творческого акта. Бабочка – слово. Как и Хлебников, Набоков насыщает русскую текстуру франкоязычным звучанием слова – “ mot ”, окрашенным мандельштамовской мольбой, обращенной к Франции: “Я молю, как жалости и милости, Франция, твоей земли и жимолости”. Омри Ронен говорит, что мандельштамовский текст станет понятнее, если его перевести на французский.
Insectio в латыни – “рассказ”, “повествование”. Повествовательность энтомологична. Насекомые здесь – не тема, а сам способ повествования. Не об этом ли “Золотой жук” Эдгара По? “О, если б позыв насекомых / Вливался в наши все мечты!” – восклицал Сологуб. Поэтическое благовествование начинается с насекомого: “В Начале / Плыл Плач Комариный…” (Пастернак; I , 147). Муха Хлебникова связывает письмо и поедание. Мандельштам писал: “Тут вскрывается новая связь – еда и речь. ‹…› Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная саранчовая фонетика: Mettendo i denti in nota di cicogna – “Работая зубами на манер челюстей кузнечиков”” (III, 249). Мандельштамовское “тут” одинаково соответствует происходящему и у Данте, и у Хлебникова.
Возможность кентаврических имен, морфологических макаронизмов была задана уже Пушкиным. Он писал в декабре 1836 года В.Ф.Одоевскому: “Зачем мне sot-действовать Детскому журналу? уж и так говорят, что я в детство впадаю. Разве уж не за деньги ли? О, это дело не детское, а дельное” (франц. sot – “глупый”) ( X, 615). Границы языка поэтического не совпадают с границами естественного языка. “Так, – писал Мандельштам, – в поэзии разрушаются грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространства и времени, ибо все языки ‹…› внутри этой свободы братски родственны и по-домашнему аукаются ” (II, 283). В данном случае граница между своим и иностранным языком – как бы поперек одного слова “родного” языка. Языковые деформации подчинены единой и неумолимой стратегии расщепления, разлома: “…Разлом (Zerbrechen) слова есть подлинный шаг к возврату на путь мышления” . Пушкинское “sot-действие”, “mot-овство” Маяковского и других принадлежат обоим языкам и ни одному из них в частности. Они – специфические факты поэтического языка.
В русской поэзии две темы прежде всего отзываются на камертон франц. mot – “мотовства, растранжиривания” и “мотания, разматывания” (нити, пряжи), которые, благодаря французской артикулированности, в свою очередь легко переводимы на метаязыковой уровень поэтических высказываний. В стихотворении “К камину” ‹1793› В.Л.Пушкина есть выпад против галломанов:
Мне нужды нет, что я на балах не бываю
И говорить бон-мо на счет других не знаю;
Бо-монда правила не чту я за закон,
И лишь по имени известен мне бостон. ‹…›
Свободой, тишиной, спокойствием дышу.
Пусть Глупомотов всем именье расточает
И рослых дураков в гусары наряжает;
Какая нужда мне, что он развратный мот !
Безмозлов пусть спесив. Но что он? Глупый скот…
Герой “Одинокого лицедея” Велимира Хлебникова, отправляясь на поединок с Минотавром, старается не терять спасительной нити слова:
И пока над Царским Селом
Лилось пенье и слезы Ахматовой ,
Я, моток волшебницы разматывая,
Как сонный труп, влачился по пустыне…
( III, 307)
Но это еще не все. Возникает совершенно новая тема. Александр Блок обратится к себе словами грядущего потомка:
Простим угрюмство – разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь – дитя добра и света,
Он весь – свободы торжество!
(1914; III, 85)
Двигатель Блока, тихо прошумевший в “Шагах Командора” (1912) , и вызвавший гром пародий, замелькал вереницами моторов и в стихах Мандельштама:
Летит в туман моторов вереница…
“Петербургские строфы” (1913; I, 82)
И по каштановой аллее
Чудовищный мотор несется,
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.
“Кинематограф”
(1913; I, 91)
Мандельштамовское мо строится таким образом, что объединяет в своем движении автомобильный мотор, киноаппарат и собственное тело. Мотор – сердце литературной машины. “Москва – Кенигсберг” Маяковского (1923):
Сердце,
чаще!
Мотору вторь.
Слились сладчайше
я
и мотор.
( V, 91)
Сокрытый двигатель – механизм стихосложения и источник поэтического движения. У Набокова даже появляется выражение “моторность лирики”. Это не индустриальная метафора, а скорее интуиция давно утраченного и античного в своем истоке “технэ”, не знающего границ между искусством, техникой и телесным опытом. Это опыт движения, моторики, “философическое рассуждение о слове вообще, на самом естестве телесного нашего сложения основанном” (Радищев). Андрей Белый это описывал так: “…Мейерхольд говорил словом, вынутым из телодвижения; из мотания на ус всего виденного – выпрыг его постановок, идей и проектов; сила их – в потенциальной энергии обмозгования: без единого слова. ‹…› …Жест Мейерхольда – моторная лодка, срывающая с места: баржи идей” .
Моторный бином Мандельштама объединяет два стихотворения 1913 года – “Старик” и “Золотой”. Сначала о первом стихотворении, повествующем о каком-то странном и невразумительном прожигателе жизни, моте:
Уже светло, поет сирена
В седьмом часу утра.
Старик, похожий на Верлэна,
Теперь твоя пора!
В глазах лукавый или детский
Зеленый огонек;
На шею нацепил турецкий
Узорчатый платок.
Он богохульствует, бормочет
Несвязные слова;
Он исповедоваться хочет –
Но согрешить сперва.
Разочарованный рабочий
Иль огорченный мот –
А глаз, подбитый в недрах ночи,
Как радуга цветет.
[Так, соблюдая день субботний,
Плетется он – когда
Глядит из каждой подворотни
Веселая нужда.]
А дома – руганью крылатой,
От ярости бледна,
Встречает пьяного Сократа
Суровая жена!
(I, 86)
Бормочущий и огорченный мот обыгрывает образ “парижского” стихотворения Ахматовой (точнее – Ахмотовой, как настаивал сам Мандельштам) « В углу старик, похожий на барана, / Внимательно читает “Фигаро”…» (1911). Ахматовское стихотворение написано, безусловно, раньше “Старика”, а не позже, как полагал Жирмунский. “Перекличка” (в терминологии самого Мандельштама) ворона и арфы, барана и Верлена – совершенно в его духе. И эта перекличка – прежде всего благодаря имени Ахматовой.
Не исключено, что реальный прототип “Старика” – Николай Кульбин, военный медик, художник и футурист, знакомец Мандельштама по “Бродячей собаке”. Верлен был похож на Сократа, а Кульбин – на обоих, что и засвидетельствовано современниками. Но это не помогает разобраться в самом стихотворении. Сократ или Верлен? Или сам поэт? Рабочий, сноб или правоверный еврей? Богохульник или кающийся грешник? И все это – лукавая игра или детское простодушие? Намеренная развоплощенность образа старика и референциальное коллапсирование не позволяют напрямую соотнести его с кем-нибудь. Тогда, может быть, сначала стоит ответить на вопрос: с чем, а не с кем связан образ старика?
Обманчиво звучит уже первая строка: “Уже светло, поет сирена…”. Рабочий гудок, поднимающий “разочарованного рабочего” не ставится под сомнение указанием на то, что это ночь пятницы на субботу. Но перед нами, конечно, не правоверный еврей, соблюдающий день субботний. Звук оборачивается сиреной – наиболее выразительным эйдологическим (в гумилевском смысле) символом акмеизма. Но мандельштамовский образ, даже если он этого и не имел в виду, резко полемичен. На приводном ремне эйдологии здесь далеко не уедешь. В своих пушкинских “Темах и варьяциях” Пастернак развивает полемику:
Ознакомительная версия.
