консерваторы,
— независимые,
— полузапрещенные и полуразрешенные,
— утопия,
— нонконформисты.
Вот почему неправомерно редуцирование советского искусства только к соцреалистическому, равно как и метода соцреализма — лишь к его превращенным формам. Вот что пишет в этой связи известный такими работами в кино, как «Моя Родина», «Депутат Балтики» (кстати, Сталину они не понравились), «Член правительства» (против которой выступил Жданов и др.), режиссер А.Г. Зархи: «Мне кажется, что рассматривать это (соцреалистическое — Л.Б.) искусство лишь с точки зрения того, как оно обслуживало Сталина, равняясь только на его вкусы, это пошлая точка зрения, совершенно не соответствующая действительности. И это есть величайшая неправда... Извините, что я об этом говорю, но ничего мы не делали именно для Сталина. А делали потому, что были убеждены в идеалах коммунизма, в идеях марксизма, верили, что надо переделывать жизнь. Такими были и Эйзенштейн, и Пудовкин, и Дзига Вертов, и другие. Это была культура, было настоящее искусство, которое, по-моему, забывать нельзя. Искусство возникает тогда, когда художник во что-то верит. Если нет веры, если художник находится в состоянии коммерческого шока, как сейчас, то искусства нет» [159].
Искусство официозного соцреализма было принципиально значимой стороной диалектического процесса развития советской культуры в целом, равно как и самого его метода, но редуцирование всей сути и всей художественной практики данного метода только к «официозному соцреализму», в действительности означает упразднение важнейшего теоретического вопроса данного метода — генезиса его превращенных форм. Сводя вопрос сущности соцреализма лишь к его превращенным формам, мы тем самым упрощаем и опрощаем значимость и важность данной проблемы. В этом случае нам не удастся определить действительное место данного явления в культуре, и мы рискуем получить очередную идеологему, только уже в области науки.
Так что односторонний подход (акцентирующий либо творческую, либо превращенную сторону) при исследовании такого сложнейшего теоретического вопроса, как соцреализм, является сугубо недостаточным для объяснения действительного диалектического единства социальных и художественных практик советской эпохи, столь «круто замешанной» на противоречиях XX века.
Примером этого может быть еще одна проблема, которую так же не могут решить авторы, подвергающие соцреализм односторонней негации — это бытие соцреализма не только как (1) художественного метода, но и как (2) нового типа художественного бытия реальности, а также (3) художественного сознания.
Понимание превращенных форм соцреализма требует обращения к диалектике положения художника в советском обществе, противоречию между действительной убежденностью многих из них в социалистических идеалах, с одной стороны, и внешней подчиненностью идеологическому диктату — с другой. В этой диалектике внутреннего и внешнего подчинения идеологическим императивам кроется ключ к пониманию действительных основ общественных противоречий и сложностей их реального разрешения.
Эти основы определяют отношения не только художник—власть, но и художник—художник, художник—зритель, зритель—зритель. Противоречия общественных отношений советской действительности порождали как реальный «энтузиазм» художника, так и атмосферу сталинистского подчинения художника и «сверху», и «снизу».
* * *
В советском искусствознании было принято считать соцреализм методом революционного развития, к родовым чертам которого относятся историзм, диалектичность, всесторонность изображаемого, социально-психологический детерминизм. Но и такая характеристика, по мнению автора, принципиально недостаточна.
Этот метод позволяет не только критически взглянуть на мир, но и понять, какова действительно мера господствующего в нем отчуждения, и, самое главное, показать интенции снятия конкретной формы отчуждения. Социалистический реализм как метод советской культуры — это не только способ особого художественного познания, но и способ художественного изменения объективной действительности. То есть соцреализм несет в себе принцип творческого и деятельностного отношения к действительности и ее противоречиям (3).
Как отмечает Т.А. Круглова, «этот процесс превращения на антропологическом языке может быть переводом ключевого положения соцреализма — “жизни в ее революционном развитии”. Жизнь каждого человека в его конкретном существовании, как он видел ее успешной, была преодолением своего наличного бытия, заданного габитусом прошлой жизни, и рывком в другую жизнь, где будет новая идентичность, т.е. к себе другому. Важнейшим способом осуществления этого прыжка — из «царства необходимости в царство свободы» — была «культурность». «Культурность», «культурный» — ключевые слова эпохи» [160].
Так мы вновь подходим к выдвинутой выше гипотезе о конкретно-всеобщей природе соцреализма. Выше этот тезис был сформулирован в качестве гипотезы. Проведенное выше исследование социально-деятельностной природы соцреализма и его превращенных форм позволяет полнее ответить на вопросы: что здесь от всеобщего и что от конкретного, насколько данный метод является абстракцией и насколько конкретной целостностью?
Предваряя рассуждения на данную тему, напомним содержание такого базового в данной работе понятия, как «всеобщее», раскрытого, в частности, в философских работах Э.В. Ильенкова: «Всеобщее отнюдь не то многократно повторенное в каждом отдельном взятом единичном предмете сходство, которое представляется в виде общего признака и фиксируется знаком. Оно прежде всего закономерная связь двух (или более) особенных индивидов, которая превращает их в моменты одного и того же конкретного, реального, а отнюдь не номинального единства. И последнее гораздо резоннее представлять как совокупность различных особенных моментов, нежели в виде неопределенного множества безразличных друг к другу единиц» [161].
Применительно к соцреализму можно сказать, что принцип разотчуждения действительности как раз и составляет всеобщий момент данного метода, но применение его по отношению к реальной и потому конкретной (всякий раз) действительности определяет уже его конкретный момент. Конкретный характер соцреализма обусловлен еще и тем, что субъектом (художником) того или иного акта разотчуждения выступает вполне реальный и потому конкретный индивид. Это заключение в той же мере относится и к самому результату творчества. Так что конкретность предмета, субъекта и результата разотчуждения как раз и определяют конкретное метода соцреализма. Это действительно так, ибо «чистого», то есть абстрактного, соцреализма нет и быть не может, как не может быть абстрактного творца, даже если он является художником-абстракционистом.
Более того, именно то, что предметом творческого разотчуждения всякий раз было именно конкретное противоречие, как раз и определяло инновационный дух искусства соцреализма (4). Поэтому мнение Т.А. Кругловой о том, что если «традиционная культура репродуктивна, а в культуре модерна господствует культ творческой новизны, то в советской культуре распространено искусство приспособления к меняющимся требованиям власти, то есть к постоянной новизне» [162], можно принять лишь в той мере, в коей оно относится к превращенным формам соцреализма.
Говоря о снятии противоречий как содержательной стороне соцреализма, следует особо подчеркнуть, что речь здесь идет именно об образе, а не модели разрешения противоречий. Это объясняется тем, что, во-первых, разотчуждение — это, по сути, есть творческий акт. Во-вторых, оно связано с разрешением противоречий общественных отношений, которые в сфере идеального (художественной культуре) выступают в форме субъект-субъектных отношений, разворачивающихся по
