интенции. Это отмечает и С. Попов: «Как креативное поле оно становится едва ли не серьезнее, интереснее и провокативнее самой этой политической реальности...» [151].
Но, к сожалению, приходится признать, что в любом случае все эти «имперские» идеи оказываются далеки по своему значению от всеобщей природы общественного идеала, характерного для советской культуры — Нового человека, творчески преобразующего этот мир в соответствии с имманентными законами культуры. А ведь именно идеал Нового человека придавал советской культуре характер такого всеобщего, которое делало ее не просто частью мировой культуры, но именно — и это принципиально важно — всемирной формой ее выражения, кстати, откуда проистекала и ее интернационалистичность.
В ходе анализа предпосылок актуальности идейного дискурса соцреализма выявляется еще одна важная его характеристика. Речь идет о телеологии советской культуры. «Как вся наша культура, как все наше общество, искусство наше, — писал А. Синявский, — насквозь телеологично. Оно подчинено высшему назначению и этим облагорожено» [152]. На эту особенность советской культуры указывает и Г. Гюнтер: «Соцреализм направлен на мобилизацию эмоциональной энергии масс, его политическая мифология сугубо функциональна: путем упорядочения картины мира она организует в соответствующем направлении деятельность людей. Она, таким образом, целенаправленна» [153].
Именно телеологический характер советской культуры обусловливает деятельностный принцип искусства соцреализма, что также приводит к актуализации его идейного дискурса. Если разотчуждение — это особый вид деятельности, то соответственно возникает и вопрос — деятельность во имя чего? (напомню: любая деятельность человека отличается от активности животного, в частности, тем, что всегда имеет цель).
Как следствие, соцреализм требует от художника реального отношения, действительной позиции (2), которая формируется не в области искусства, ибо здесь она находит лишь свое выражение. Острота общественных противоречий (не всегда касающихся его лично), в которых находился художник, часто ставила его в ситуацию жесткого выбора: либо приспосабливаться к ним, либо пытаться их каким-то образом разрешать. Иногда ситуация для художника была настолько жесткой, что вопрос вставал буквально как проблема: кто кого. Эти противоречия часто разыгрывались не только на иерархической вертикали общественных отношений, затрагивающих связь «художник—власть», но и на горизонтали — в отношениях с коллегами. Как писал И.В. Кондаков: «Никакого нейтрализма — ни в социально-политических отношениях, ни в идеологии, ни в культуре: “кто не с нами — тот против нас”» [154].
В силу сказанного становится понятно, почему соцреализм с его идейной составляющей стал попыткой ответа на тот род беспокойства о литературе, который однажды выказал А.П. Чехов: «Мы пишем жизнь такой, какой она есть, а дальше ни тпру, ни ну: дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати» [155].
Вспоминая мысль В.В. Маяковского о том, что без тенденции нет искусства, в то же время не надо забывать и другого: эта тенденциозность должна выражаться в таких художественных формах, чтобы она не была навязчива, чтобы она вытекала из самого художественного произведения. Именно об этом и говорил на Первом съезде союза писателей В.М. Киршон [156].
* * *
Метод соцреализма имеет двойственный характер, и это обусловлено природой самой советской системы как системы переходных отношений, что задавало и два прямо противоположных вектора общественного развития индивида: его освобождение, с одной стороны, и порабощение отчужденными формами — с другой. Эти два вектора развития существовали не изолированно друг от друга, а в теснейшем диалектическом и трагическом переплетении друг с другом в рамках каждого общественного явления, в том числе культуры и искусства соцреализма, равно как и самого художника. Бинарная природа соцреализма проявлялась в том, что, с одной стороны, этот метод был действительно инструментом разотчуждения: в этом случае он становился способом разрешения того или иного противоречия.
С другой стороны, метод соцреализма использовался для решения задач, связанных главным образом с властными отношениями, что неизменно порождало имевшую место в советской культуре практику идеологической и культурной эксплуатации данного метода.
Вот почему исследуя такой сложный вопрос, как соцреализм, необходимо учитывать все многообразие его проявлений со всеми его имманентными противоречиями. Основное из них заключалось в том, что, неся в себе установку на диалектическое снятие противоречий в целом, использование данного метода допускало принцип не только их действительного, но и мнимого разрешения. Последнее обусловлено двойственной природой самого социализма с его разнонаправленными векторами общественного развития, находящимися в антагонистическом отношении друг к другу. Именно мера и характер разрешения их онтологического конфликта как раз и определяли меру подлинности или превращенности соцреализма как художественного метода.
Социалистический реализм — метод разотчуждения
Историко-философский анализ советской художественной культуры не позволяет сводить все многообразие ее направлений лишь к одной тенденции — к соцреализму, значение которого в разные исторические периоды было разным. Важность данного момента подчеркивает и Ю. Борев: «Нужна широкая формулировка нашего художественного метода, которая могла бы охватить все достижения отечественной культуры последних 70 лет, притом что не все они прямо соприкасаются с социалистическим идеалом. Как обойтись — при включении в метод социалистических идеалов — с Булгаковым? Приписать ему эти идеалы? Трудновато. Или вычеркнуть из нашей литературы? Не жалко?!» [157]
Следует отметить, что даже художественные практики 30—50-х гг. не описывались только данной тенденцией. И уж тем более любая культурная ситуация на любом ее этапе независимо от ее историко-политического контекста всегда была значительно богаче рекомендуемых партийных установок. Вот что, в частности, об этом говорится в курсе «Культурология»: «Художественные выставки московских неоавангардистов и литературный “самиздат” конца 50-х гг. означали появление ценностей, порицавших каноны социалистического реализма... В “самиздат” попадали как произведения советских авторов, по тем или иным причинам отвергнутые издательствами, так и литература эмигрантов, поэтические сборники начала века. По рукам ходили и рукописи детективов. Начало “оттепельного” “самиздата” положили списки поэмы Твардовского “Теркин на том свете”, написанной в 1954 г., но не разрешенной к публикации и попавшей в “самиздат” вопреки воле автора. Первый “самиздатовский” журнал “Синтаксис”, основанный молодым поэтом А. Гинзбургом, опубликовал запрещенные произведения В. Некрасова, Б. Окуджавы, В. Шаламова, Б. Ахмадулиной. После ареста Гинзбурга в 1960 г. эстафету “самиздата” подхватили первые диссиденты (Вл. Буковский и др.)» [158].
Надо сказать, что, несмотря на определенный идеологический и административный диктат в области культуры (на разных исторических этапах мера и характер его были разными) разнообразие художественных стилей и направлений можно было наблюдать во всех сферах искусства. Например, в области изобразительного искусства в период 70—80-х гг. XX века существовали следующие направления:
— альтернативные
