на уровне его проявления, что, в свою очередь, делает все более затруднительной уже саму задачу критики основного метода советской культуры.
***
Один из основных упреков, адресуемых соцреализму, заключается в том, что он, претендуя на то, чтобы быть художественным методом, является всего лишь перманентной актуализацией идейного дискурса. Говоря иначе, соцреализм слишком тесно сопряжен с областью идей, да еще общественно-политического характера; более того согласно концепту данного метода, даже само художественное содержание искусства соцреализма рассматривается лишь в качестве формы выражения таких идей. Необходимость подчинения всех составляющих художественного процесса, равно как и его результата, социалистическим идеям неизбежно диктует решение и таких вопросов (структура, драматургия, архитектоника произведения искусства и др.), которые с полным правом можно отнести к области свободного творчества.
Эта экспансия идейного дискурса на территорию «творческой мастерской», казалось бы, не может не вызвать протеста со стороны художника. В качестве примера такого рода упреков (коих немало) можно привести высказывание исследователя А.К. Якимовича: «В ключе официального дискурса всегда требовалось показать героизм и человечность, социальную значимость и историческую правоту героев, полноценность и “беспроигрышность” стилистики соцреализма». Поэтому произведения “тоталитарного” искусства» всегда выглядят как пропагандистские имитации искусства, а проще говоря — вранье и средство промывания мозгов» [144].
Ряд подобных оценок и претензий можно продолжить, но в любом случае некоторые вопросы, связанные с идейной стороной данного метода все-таки остаются открытыми и, в частности, следующий: насколько «идейность» является специфической чертой искусства соцреализма? Как обстоит с этим вопросом в других художественных направлениях, причем не только отечественной, но и мировой культуры?
Надо сразу отметить, что идейный дискурс не является приметой исключительно метода соцреализма, он был наследован от традиций русской литературы и критики XIX века (В.Г. Белинский, Н.А. Добролюбов, Н.Г. Чернышевский, Г.В. Плеханов). Этому вопросу придавалось значение в рамках других культур и художественных направлений.
Следует подчеркнуть, что проблема идейной основы художественного творчества реально ставилась на протяжении всей истории мировой художественной культуры, причем в разных формах: манифестах, декларациях, заявлениях и даже в художественных произведениях. Вот лишь некоторые примеры, подтверждающие это:
— трактат «3ащита и прославление французского языка» Ж.Д. Белле;
— манифест эпохи Классицизма — поэма «Поэтическое искусство» Н. Буало,
— манифест эпохи Просвещения «Парадокс об актере» Д. Дидро;
— трактат «Лаокоон» Г.-Э. Лессинга;
— «Письма об эстетическом воспитании человека» Ф. Шиллера,
— манифест романтизма Ф. Шлегеля;
— теория революционного романтизма Д.Г. Байрона;
— манифест революционного романтизма «Защита поэзии» П.Б. Шелли,
— предисловие (содержащее идеи прогрессивного романтизма) к драме «Кромвель» В. Гюго [145].
Важно отметить, что актуальность идейного дискурса подчеркивали идеологи не только пролетарской культуры, но и искусства молодой буржуазии Франции, например, Дидро.
Этот вопрос поднимался и в выступлениях на Международном симпозиуме, организованном факультетом словесности Женевского университета и Швейцарской Академией славистики (Женева, 1978), в частности, в докладе Н. Андреева, посвященном отнюдь не соцреализму, а эмигрантской культуре: «Эмигрантская литература была немыслима без идей, поэтому она не может изучаться с позиций эстетики или формализма. Искусство никогда нельзя оторвать от мысли. Это очевидно даже для творчества Набокова, хотя он против дидактики, против того, чтобы романы превращались в трактаты о русской общественной мысли, как это повелось в русской традиции, по крайней мере — эпохи Тургенева» [146].
Говоря об идейной составляющей искусства соцреализма, не надо забывать о том, что ему силой собственных же имманентных законов отказано в прямом выражении любых идей, не важно, сколь благородны бы они ни были. В искусстве соцреализма тем более любые идеи имеют право только опосредованного выражения — через художественный образ и через такое особое отношение в искусстве, которое находит свое выражение в понятии «правда».
Кстати, это понятие выступает одним из художественных критериев искусства, оцениваемого с позиции не только зрителя, но и самого художника. Вот что по этому поводу говорил известнейший актер Андрей Миронов: «“Современник” с его острой социальной, гражданской, духовной позицией, в то время оказался очень близок мне. Меня привлекало их стремление в каждом произведении определить для себя именно это и говорить об этом в полный голос, с максимумом интеллекта, юношеского пыла, поиска правды. Последнее рождало и правду театральную, правду сценическую. Гражданственность в первую очередь диктует свою внутреннюю правду, а она несовместима с неправдой внешней, театральной. С этим я и начал репетировать “Доходное место”» [147].
Надо отметить, что проблема актуальности идейного дискурса заново встает уже и в постсоветской художественной культуре. Соответственно возникает вопрос, каков спектр идейных тенденций современной художественной культуры? Даже поверхностный анализ современной культурной ситуации показывает, что спектр идей, пытающихся заявить себя в художественной культуре, как правило, связан с интенциями либо социального протеста, либо ностальгическим модусом культурно-исторической реконструкции, либо национального возрождения, обретающего нередко националистический характер.
Наряду с этим в современной культуре стала заявлять себя идея, пытающаяся быть в некотором смысле их синтезной формой и потому претендующая на роль некого всеобщего начала. Более того, это становится уже предметом специального исследования, Вот что, например, об этом пишет С. Попов: «Идея «нового имперского стиля» буквально носится в воздухе, практически «не оседая» на конкретных медиумах, носителях. Словно повинуясь словам Хайдеггера, что «все говорит об одном» (мысль, кстати, не лишенная «тоталитарного нерва»), художники улавливают это содержание, а кураторы собирают его в подобие единства, притягивая словно железные стружки к магниту» [148]. При этом не надо забывать, что «новый имперский стиль» неизбежно связан с «ожиданием» твердой руки, «желанием власти» [149].
В любом случае сегодня разворачивается (хотя по-разному в разных художественных течениях) тенденция отказа художника от своего «я» как некого самодостаточного и единственного исхода своих творческих интенций; все чаще художник пытается найти источники их содержания в окружающей его действительности. Соответственно, его уже не устраивает до конца ни рыночный модус общественного бытия искусства, ни абстрактно-креативный принцип «искусство для искусства». «Самопроизвольное, а не “спущенное сверху” переключение искусства на имперскую тематику, — пишет С. Попов, — вообще говоря, означает, что искусству не так интересны собственные внутренние задачи (l art pour lart) ... как задачи государственные, идеологические, притом, совпадающие с сакральными и надындивидуальными» [150].
То обстоятельство, что, с одной стороны, общественно-политическая действительность сегодня обретает все более отчужденные формы, а с другой — господствующая в культуре ситуация все сильнее обрекает искусство на постмодернистскую самодостаточность — в силу этого данное «имперское направление» становится той формой идеального, в котором получают свое развитие как политические идеи (какие и как — эти вопросы, видимо, для данного направления уже не столь важны), так и художественные
