Иванове мы могли бы помыслить такое). Представление о традиции, как бы вросшей в менталитет и утратившей наглядные знаки присутствия, избавит нас от прямых аналогий.
Еще один предмет для размышлений в аспекте той же проблемы света — русский живописный импрессионизм. Правда, здесь вопрос приобретает «отрицательный статус». Почему в России, где была развита в живописи XIX века последовательно реалистическая система и где, казалось бы, как и во Франции, были все основания для полноценного развития пусть перенятого у французов живописного импрессионизма, последний оказался невыявленным и стертым? Наверное, найдется немало причин для объяснения этого факта: и отсутствие французского артистизма, и параллельность развития в России импрессионизма и модерна, не дававшая возможности каждому из стилевых направлений развиваться в полную силу, и отдаленность русского мышления от картезианской аналитичности. Но не перекроет ли эти причины та, которая коренится в восточнохристианском понимании света? Здесь опять мы должны исходить из позиции «от противного». Российский менталитет не мог смириться с тем расчетом на восприятие живописного явления, который проявился в подлинном импрессионизме, с акцентом на гносеологии в ущерб онтологии.
Еще один пример из более позднего времени. Лично для меня всегда было загадкой тяготение друг к другу, с одной стороны, Ларионова и Гончаровой — художников с ярко выраженной авангардной направленностью сознания и во многом нигилистической программой, а с другой — группы «Маковец», известной своей ориентацией на религиозно-духовные проблемы. Разумеется, можно объяснить это тяготение тем, что в группу «Маковец» входили ученики Ларионова. Но такое объяснение лишь повторяет вопрос. В одной из опубликованных ниже статей я постарался найти на него ответ, сконцентрировав внимание на творящей силе света, что изначально дополняет представление о Ларионове и указывает на то звено, которое соединяет художника с Чекрыгиным, Жегиным, Романовичем и другими мастерами «Маковца». Можно вспомнить в этой связи и о близости группе о. Павла Флоренского, которого в то время продолжали интересовать вопросы, связанные с принципиальными различиями позиций православия, католицизма и протестантизма.
Можно было бы привести и другие примеры, хотя нетрудно предвидеть и множество вопросов по поводу подобного подхода. Чтобы избежать этих вопросов, следует уточнить само толкование понятия традиции. Обычно традиции придается характер непрерывности. Более того — разрыв иногда толкуется как утрата традиции и невозможность к ней вернуться [16]. Такое понимание традиции можно оспорить с помощью многочисленных примеров из истории науки и культуры. Если обратиться к русскому искусству, достаточно вспомнить хотя бы оживление традиций иконописи в живописи начала XX столетия, обращение К. Сомова к традициям бидермейера, а В. Чекрыгина — к Тинторетто. Естественно, здесь речь идет уже об ином характере традиции по сравнению с теми, которые передаются из рук в руки. Я же веду речь о третьем варианте, называя эти традиции глубинными или скрытыми. Их можно характеризовать как пробуждение памяти, чаще всего происходящее бессознательно, вернее, подсознательно, пробуждение ушедших в глубины времени представлений, во многих случаях коренящихся в религиозных концепциях, в восточнохристианском толковании различных явлений мира, в церковном предании. Может быть, для обозначения всех этих явлений слово традиция не подходит. Но не желая искать новые определения, от обилия которых становится тесно в привычном научном пространстве, я применяю слово традиция с соответствующими (вышеуказанными) оговорками.
Искусство само — помимо воли художника — обладает способностью помнить. О. Сергий Булгаков писал:
Из всех «секуляризованных» обломков некогда целостной культуры — культа искусство в наибольшей степени хранит в себе память о прошлом в сознании высшей своей природы и религиозных корней [17].
Эта формулировка более всего подходит для характеристики тех глубинных традиций, о которых я веду речь.
Добавим, что традиции любого рода обладают одним важным свойством.. Они движутся и просматриваются в двух противоположных направлениях — из глубины к поверхности и от поверхности в глубину. Эти движения в одном отношении не равноценны. Если глубине еще неведомо конкретное направление дальнейшего движения, так как возможны различные его варианты (хотя и каждый из них может проиллюстрировать свою предопределенность), то с поверхности вполне ясно просматривается путь в глубину. Он оказывается единственным.
В дополнение к этому соображению сошлюсь еще на одну из ранних работ А.Ф. Лосева «Очерки античного символизма и мифологии», где, рассматривая традиции платонизма и выходя за хронологические рамки Древнего мира, автор прослеживает судьбу многих понятий и категорий, родившихся в древнегреческой философии и преобразившихся в Средние века в философии и богословии православного, католического и протестантского мира. За пониманием их различия стоят концепции культур, разворачиваются далекие перспективы искусствоведческих построений. В одну из линий, прочерченных Лосевым, органично вписывается русская художественная культура.
Постоянно говоря о восточнохристианских православных корнях, дающих рост культурной традиции, не могу умолчать о присутствии здесь одной немаловажной проблемы. Восточнохристианская линия в истории христианства, как известно, не является целостной. Она имеет уж во всяком случае два основных русла — византийское и древнерусское. Различие между ними не раз становилось предметом внимания ученых и публицистов. Г. Федотов в своей книге о русских святых, облик которых во многом выражает местные свойства, становясь своеобразной «национальной пробой», неоднократно отмечает отсутствие греческих параллелей многим явлениям русской снятости, подчеркивает важную роль «страстотерпцев», считая их «самым парадоксальным чином русских святых» [18], прозревает особые черты в пустынничестве и странничестве. С.С. Аверинцев в специальной работе, посвященной различию византийской и русской духовности, отмечает «контраст между византийской рассудочностью и русским складом души» [19]. Вспомним также о том, что «византинизм» Константина Леонтьева не нашел отклика у русских религиозных философов конца XIX — начала XX века, которые стремились опереться па опыт православия в его русском варианте.
Мы должны также принимать во внимание и то, что в процессе сложения национальной картины мира огромную роль играли не только религиозные представления, но и многие другие факторы: язык, характер окружающей природы, особенности социальных взаимоотношений, своеобразие пространства, заполненного тем или иным народом, историческая судьба нации, взаимоотношение народа с соседними народами и многое другое, что дает культуре перспективу свободного развития и одновременно осуществляет божественное предопределение. В установлении корней, причин, побудителей русской культуры суждено искать равновесие и взаимодействие между божественным светом и беспредельностью пространства, освоенного человеком, нравственными идеалами, выработанными веками, и восприятием природы, отношением к предкам, к собственной истории и характером веры в будущее и многими другими факторами. В процессе взаимодействия они соревнуются, меняются ролями, ждут своего часа — чтобы быть востребованными, ищут способа реализоваться — то непосредственно, то косвенно, выступая из глубин и вплетаясь в современность. Я пытался в этой книге — в некоторых ее
