самоидентификацию. Стилевое направление оформляется и получает право на жизнь лишь в том случае, если оно предполагает оригинальную, резко отличную от предшествующих идейную и формальную общность. Открыватель создает школу, которая закрепляет стиль в современной художественной ситуации, хотя и не рождает мастеров, способных встать вровень с открывателем. Это вполне объяснимо: стиль, открытый одной творческой индивидуальностью, не может породить другие индивидуальности, способные с ней соревноваться, не выходя за пределы изобретенной художественной системы.
Сам Малевич не называл супрематизм стилем или тем более — стилевым направлением. Понятие стиль не входило в его терминологический словарь, что типично для большинства авангардистов, порывавших с прежними категориями. Восстанавливая эти категории и прилагая их к творчеству живописцев 10-х годов, мы, естественно, противоречим их намерениям, но делаем это сознательно, понимая, что многие утверждения и теоретические положения авангардных (да и не только авангардных) художников направлены против каких бы то ни было попыток ввести их творчество в некую типологическую систему. Категория стиля должна была быть для мастеров авангардного круга ненавистной. Редкие исключения (например, рассуждения Л. Поповой о стиле) лишь подтверждают правило.
Тот принцип стилеобразования, который так четко сформулировал личной практикой Малевич, стал своего рода образцом. В 1910-е годы Филонов предпринял попытки организовать свою школу. Его стиль (позже он назвал свое искусство аналитическим) был в то время сформирован, он был готов послужить образцом и орудием. Но последователей тогда не оказалось. Филонов оставался наедине со своим стилем и был отдален от остальных явлений новаторской живописи не меньше, чем Малевич в момент открытия супрематизма. Такое одинокое стояние — вопреки всему остальному и в окружении всего остального — достаточно редкий случай в истории искусства. Россия, однако, богата фактами подобного рода. Можно вспомнить Александра Иванова, Ге, Сурикова, Врубеля — ни один из них, несмотря на силу таланта, не сделал свое искусство источником нового стилевого направления. Лишь Врубель сыграл большую роль в процессе формирования русского модерна, но не предрешил его конкретных стилевых форм — XIX век не давал художнику возможности изобрести стиль.
Что же касается Филонова, то он дождался своей школы, сложившейся в 20-30-е годы и больше всего напоминавшей — по принципам взаимоотношения индивидуальности и стиля — уновисовскую школу Малевича. Авторитет мэтра был непререкаемым. Выполнялись коллективные работы. Руководитель сам диктовал ученикам сюжеты (как это было на выставке в Доме печати в Ленинграде, в 1927 году). Ни один из членов коллектива не выпадал из системы, не пренебрегал утвердившимся стилем.
Нечто подобное мы можем констатировать и в школе Матюшина, где мэтра сопровождали похожие — и на него, и друг на друга — Борис, Ксения, Мария, Юрий Эндеры, Гринберг и другие.
Аналогичный принцип формирования школ распространился в 20-е годы и на явления не-авангардного искусства. Примером могут служить школы Фаворского и Матвеева, получившие широкую известность, но не породившие ни одной значительной индивидуальности, способной своим творческим результатом хотя бы приблизиться к руководителю. Похожий вариант взаимоотношения индивидуальности и стиля готов был сложиться в начале 20-х годов в объединении «Маковец», где стилевую общность начал формировать Чекрыгин. Ранняя смерть художника прервала процесс, не дав полностью сложиться общему стилю «Маковца» и освободив тем самым многих художников от нового канона.
Вводя условный термин «школа-стиль» или «стиль школы», я отдаю себе отчет в нарушении общепринятых договоренностей. Но право на такое расширение понятия школы до категории стиля дает сама картина живописи 1910-1920-х годов. Сопоставив Ларионова, Малевича, Филонова, Матюшина, мы не найдем возможности заключить все эти явления — или хотя бы некоторые из них — в рамки одного стиля. Стилевое направление сужается до размеров школы, и в ее пределах разворачиваются почти все те особенности развития и бытования искусства, которые позволяют характеризовать школу как стилевое направление.
Появление школы-стиля оказывается весьма показательным еще в одном отношении. В едином явлении здесь как бы сосредоточились некие противоположности. С одной стороны — крайний вариант новаторского авангардизма, позволяющий отдельной творческой личности выступать в роли единоличного открывателя стиля. С другой — утверждение своеобразного канона, закрепляющего «правила игры» для всех членов содружества, утрачивающих в этой ситуации перспективу для реализации собственных открытий. Стиль и индивидуальность в антиномическом союзе соединились в единое целое, символизирующее одновременно и крайний вариант авангардного стилеобразования, и идею полного отрицания индивидуального открытия. В этом явлении воплотилась тоска самого авангарда по той стабильности, которая изначально была ему недоступна в силу закона постоянного самообновления.
Возникшее противоречие, возможно, стало одной из причин того, что по прошествии первых трех десятилетий XX века авангард как таковой, с моей точки зрения, исчерпал возможности и завершил свою историю. Но это уже предмет специального разговора...
1993 г.
Сюжеты и мотивы живописи мирискусников
Иконографические заметки
В данной статье речь пойдет об иконографических особенностях живописи художников «Мира искусства». Оговорюсь при этом, что в сферу моего внимания попадают мастера старшего поколения, основатели общества. Я не претендую на исчерпывающую характеристику иконографической специфики их произведений, а пытаюсь наметить лишь некоторые важные, с моей точки зрения, моменты, многое опуская и обходя.
Иконография мирискусников сформировалась в русле основных тенденций русской художественной культуры конца XIX — начала XX века. В ней наиболее последовательно выявились как соприкосновения мастеров данного круга с новыми течениями в искусстве и литературе, так и противостояния уже ушедшим или уходящим творческим направлениям. Место мирискусников оказалось на сложном перекрестке путей, идущих в разные стороны. В качестве исходной точки для рассуждений об иконографии мирискусников эти связи и противостояния необходимо констатировать. Пусть взаимоотношения стилевого направления и иконографии не характеризуются жесткими скрепляющими друг друга узами, а построены на более свободном и живом взаимодействии, «направленческая тенденция» диктует выбор сюжетов и мотивов, не говоря уже об их истолковании и принципах сюжетообразования.
Творчество мирискусников вполне закономерно включается сегодня в русло русского модерна. Вместе с тем ставится вопрос и о связях художников с символизмом — движением, лишь вновь открывшимся русской культуре, хотя они не дают возможности прямо включать мирискусников в систему символистского мышления, а также об отношении к уходящему. Мирискусники, резко выступавшие против передвижничества, сохранили многие его качества — фабульность сюжетообразования, привязанность к «тематической картине».
Такие ориентиры мирискусничества во многом определяют его иконографические черты. Действенной силой остаются и мировоззренческие особенности мирискусников — их предпочтительный интерес к истории и историческим стилям, ностальгия по ушедшим эпохам, культ красоты, романтическая ирония. Ясно, что подобные факторы имеют прямое отношение к стилевым и направленческим «измерениям», но обладают известной самостоятельностью.
Я не задаюсь целью определить, какие из
