сильного героя, значительной личности.
Главные импульсы дает старая живопись — в основном XVII-XVIII столетий. Если пользоваться расширительным толкованием традиционного термина, многие произведения мирискусников объединяются категорией галантного жанра. А в его пределах нетрудно обнаружить и привычные для него сюжеты и мотивы, которыми пользовалась старая живопись. Мотив прогулки, поцелуя, письма, фейерверка, такие персонажи, как Пьеро и Дама, Арлекин и Дама, разного рода «затруднительные ситуации», влюбленные пары — все они возникли задолго до «Мира искусства» и явились для художников его круга предметом воспоминания, изучения, переосмысления.
Сюжет ранней сомовской картины «Письмо» (1896) имеет множество аналогий в голландском жанре XVII века. Здесь наличествуют разные положения, возникающие во время получения письма, его передачи, чтения и т.д. У Терборха юноша (видимо, посланец) передает записку даме или получает ее для передачи кому-то. В «Любовном письме» того же Терборха женщина отказывается принять послание. Еще в одном «Письме» Терборха чтение происходит в присутствии другой дамы и служанки. «Любовное письмо» Вермера застает его героиню за игрой на лютне. В картине Метсю «Молодая женщина, читающая письмо» — близкая ситуация: появившееся послание застало даму за вязанием или вышиванием. У Сомова же юный влюбленный с письмом в руке выглядывает из-за боскета, устремляя взор на предмет своего поклонения, готовый улучить момент для передачи любовного послания. Сомов переносит действие голландских жанров из буржуазных интерьеров XVII столетия во французский парк XVII-XVIII и всей сцене придает подчеркнуто аристократический галантный характер.
Другой мотив — поцелуй, встречающийся у Сомова и Бенуа, — располагается на пересечении старой французской галантной иконографии и иконографии модерна, где этот мотив был широко распространен. Мирискусники не прибегают, однако, к такой его трактовке, которая характерна для Климта или Родена, — не стремятся передать страсть или порыв. Для Бенуа и Сомова поцелуй — лишь эпизод любовной игры, он связан с интригой, включен в какое-то действие. Если он и остается главным мотивом — как в сомовской заставке к «Золотому руну» 1906 года (№ 2), — то все же утопает в кринолинах, переплетениях рук и готов затеряться в орнаментальном рисунке форм. В большинстве же случаев он включен в сложносочиненную мизансцену. При этом заметна ориентация на французские образцы: «Осмеянный поцелуй» Сомова (1908) является своеобразной перефразировкой «Поцелуя украдкой» Фрагонара или его же «Выигранного поцелуя»; поцелуй на глазах у ревнивца в «Китайском павильоне» Бенуа заставляет вспомнить «Возвращенный поцелуй» Бертена.
Разумеется, такие перефразировки далеки от простого подражания и повторения. Дело не только в новых стилевых приемах, характерных для мирискусников. Речь идет именно о сюжетах и их построении. Сюжетное действие усложняется. По-другому соотносятся фигуры с пространством. Наследие XIX века, до конца раскрывшего возможности живописного повествования, содержащего не только изложение фабулы, но и сложные сопоставления, намеки, возбуждающие ассоциации, достаются «Миру искусства», еще не изжившему принципы литературности, в наследство. Это наследство переходит скорее от Менцеля, чем от передвижников, но так или иначе опыт XIX века присутствует в творчестве художников нашего круга.
Сомов в своем «Письме» — в отличие от голландских предшественников, ограничивающих сюжет односложным действием, пусть подчас не до конца раскрывавшим смысл события, — более решительно ведет рассказ. Для этого ему нужен пространственный разворот. Сюжет как таковой завоевывает большие права. Письмо — этот первообраз любовной интриги — само по себе отступает на второй план перед лицом препятствий, которые надо преодолеть героям. Между тем у голландцев само письмо всегда было в центре внимания, и прямо от него исходили импульсы сюжетостроения.
В равной мере и поцелуй — особенно в «Китайском павильоне» — становится одним из звеньев в целой цепочке сопоставлений. На первый план выступает ревнивец. Его гримаса, выражающая наигранное смятение, свидетельствует о ничем не оправданных притязаниях на роль счастливца. Другая пара любовников, открытые двери стеклянного павильона, причалившие лодки, доставившие участников сцены на своеобразный остров любви, — все это делает рассказ подробным, наполняет его говорящими деталями. То же самое можно сказать и об «Осмеянном поцелуе», где много персонажей, дополняющих главное событие. Это не двухфигурная композиция Фрагонара, где все сосредоточено на поспешном действии, на мгновенном полупритворном испуге. Не многофигурная сцена наподобие сюжетов Ватто, в которых участники почти равнозначны друг другу. У Сомова герои-любовники остаются на «главной позиции». Другие лишь дополняют картину — виновник злой шутки, выглядывающий из-за колонны беседки, играющие в волан фигуры дальнего плана. Но они многое разъясняют: и само «событие», происходящее «в кулуарах» старого парка; и атмосферу «галантного времени», дающего человеку наслаждение мимолетностями, не задумываясь о сущности бытия.
Сомову ближе «французский дух» XVIII века, чем голландский XVII. Тем не менее он нередко прибегает к своеобразной контаминации голландского и французского жанра. В картине «Зима. Каток» (1915) он соединяет традиционный голландский зимний пейзаж с конькобежцами с французской галантностью — с жеманством персонажей, с причудливостью их поз и жестов, с забавными эпизодами. В Голландии коньки — либо предмет необходимости, либо повод для простодушного наслаждения зимними радостями. У Сомова эта радость вплетается в тот самый контекст старинного парка — как места любовных утех и утонченных наслаждений, — в котором разворачивалось действие «Осмеянного поцелуя».
Разумеется, самые близкие аналогии, возбуждаемые сомовскими картинами на галантные сюжеты, — это произведения Ватто и его последователей. Сомов не дает точного исторического и географического адреса, как это делает Александр Бенуа в сериях «Прогулки короля» и «Версаль». Некий воображаемый мир прошлого возникает у него и тогда, когда он пишет портрет современницы — Мартыновой («Дама в голубом»), — и тогда, когда явно отрешается от сегодняшних героев, их взаимоотношений, обстановки, в которой они живут. Тем не менее он максимально приближается к кругу Ватто, используя в процессе приближения различные сюжетные варианты самого Ватто и его последователей.
Одну из сюжетных групп мы могли бы связать с забавными затруднительными положениями, с пикантными ситуациями, возникающими во время прогулок, бесед, встреч. Сомовские картины «В боскете» (1898-1899) или «Вечер» (1902) построены на этих сопоставлениях. В первой изображены дама с кавалером, сидящие на скамье, и удаляющаяся от них другая дама с собакой, как бы оставляющая тех двоих наедине. Судя по нелепой позе кавалера, по тому, как уселись они по краям скамьи, оставив посредине большое пространство, свидание не сулит перспективы. Такой поворот дела, разумеется, вовсе не обязателен. Но его может предположить зритель, хотя в равной мере он может представить и другой поворот. Во второй картине углы извечного треугольника разворачиваются по-иному: дама, оказавшись третьей, видимо, воспользуется приглашением и нарушит интимный разговор двоих. В таком варианте истолкования сюжета мы тоже можем усомниться. При
