Рис. 240. Марсель Бройер (1902–1981) в 1927 г. впервые разработал конструкцию кресла из металлической арматуры с отделкой из различных материалов, которую можно было поставить на серийное производство. На идею сгибать металлические трубки его натолкнул руль велосипеда. Подобное кресло, в отличие от разработанного красно-голубого стула Ритвелда (рис. 239), было не только проще в изготовлении, но и гораздо удобнее. Это кресло является примером того, как архитектор может использовать свои знания в сфере создания предметов обихода, способствуя таким образом развитию прикладного искусства.
В настоящее время прикладное искусство называют также дизайном. Дизайнер разрабатывает образцы мебели, посуды, материалов, автомобилей, пишущих машинок, компьютеров, телевизоров и т. д. Конечно, он должен хорошо разбираться в назначении предметов, которые разрабатывает. Крупные фирмы имеют собственные студии дизайнеров.
Даже несмотря на существование профессии дизайнера, многие художники и архитекторы сегодня продолжают работать в области создания новых форм и конструкций предметов обихода. Живопись и дизайн, как и прежде, идут рука об руку, и в прикладном искусстве продолжают развиваться все новые направления и течения.
Архитекторы этого направления придерживались по возможности недорогих, простых и практичных методов строительства. Эркеры, вычурные лестницы, лепные украшения и тому подобные излишества — все это они отвергали. Дом, по их мнению, должен был состоять из прямых углов, плоской крыши и не иметь ненужных помещений. Подобный метод строительства оказал большое влияние и на архитектуру второй половины XX в.
Рис. 241. Комплекс мастерских «Баухауза» полностью застеклен. К нему примыкает административное здание, в котором Гропиус предусмотрел ленточные окна. Низкое, вытянутое в длину здание с буфетом и актовым залом соединяет и одновременно отделяет друг от друга мастерские и администрацию от общежития для учащихся. Все четыре здания выполнены просто и скромно, отличаются они лишь размерами и типом окон.
В 1925–1926 гг. школа переехала в немецкий город Дессау, где руководитель школы Вальтер Гропиус (1883–1969) построил несколько зданий (рис. 241). В них должны были разместиться мастерские, ателье художников, учебные помещения и жилые комнаты для студентов. Отдельные постройки комплекса составляли единый архитектурный ансамбль.
После прихода в 1933 г. к власти в Германии национал-социалистов большинство преподавателей «Баухауз» уехали в США. Там их теория о развитии и назначении архитектуры имела большой успех (рис. 242). После Второй мировой войны это архитектурное направление вновь завоевало Европу (рис. 243).
Рис. 242. С 1930 г. «Баухауз» возглавил архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ (1886–1969). В 1937 г. он уезжает в США, где становится профессором Чикагского университета. В 1959 г. в Нью-Йорке было завершено строительство спроектированного им здания «Сигрем билдинг».
Для этого небоскреба Мис ван дер Роэ разработал каркасный метод строительства, применяемый когда-то при возведении готических соборов (рис. 112).
Благодаря использованию металла в качестве несущего элемента отпала необходимость во внешних опорах. До тех пор архитекторы прятали стальной каркас за стенами. Мис ван дер Роэ, напротив, сделал каркас видимым. На металлических опорах высотой семь метров, где находится вход в здание, высится небоскреб из металла и стекла. Отдельные элементы фасада как бы нанизаны на скелет здания и состоят из поперечных и продольных бронзовых лент, в которые вставлены тонированные солнцезащитные стекла. В верхней части башни высотой 157 метров отсутствуют горизонтальные ленты. Здесь располагаются машинное отделение установок освежения воздуха, лифтовое хозяйство и другие технические службы. Подобный способ строительства нашел своих почитателей в послевоенной Германии.
Рис. 243. Офис во Франкфурте-на-Майне был построен в 1973–1976 гг. по проекту Иоганна Крана и Рихарда Хейля. Образцом архитекторам послужил «Сигрем билдинг».
Искусство Кандинского, Малевича и Мондриана, отторгавшее реализм, создавало новые возможности для развития искусства иного направления. Подобное наблюдалось, когда христианство пришло на смену античному миру. Художники эпохи раннего христианства и средневековья отказались от реализма. Они решительно перестали изображать реальную жизнь, посвящая картины исключительно религиозным сюжетам. Однако эпоха Возрождения, давшая новую жизнь принципам античного искусства, стала эпохой забвения традиций и принципов искусства средневекового.
Первые экспрессионисты, такие как Кирхнер, Марк, Мюнтер и Кандинский, вновь обратились к средневековому искусству. Они переняли от него плоскостную манеру без изображения перспективы и четкие формы без нанесения толстых слоев красок (рис. 133). Они заново открыли живописцев, которые на стыке эпох Возрождения и барокко пытались придать своим полотнам выразительность за счет ярких, кричащих красок и удлиненных фигур. К таким художникам относится Эль Греко (рис. 172). Если мы обратим внимание на цветовую гамму картин экспрессионистов, то сразу заметим в них влияние творчества испанца Эль Греко.
Развитие искусства всегда подразумевало возврат к прошлому, к старым приемам и методам. И эпоха Возрождения с ее преклонением перед античными произведениями искусства тому не единственный пример. Как восстановление принципов античного искусства в позднее средневековье привело к эпохе Возрождения, так и в начале XX в. полотна художников несли на себе печать восхищения средневековыми произведениями искусства.
Изображение внутреннего мира, новой действительности
В организации «Баухауз» работали многие именитые художники. В «Баухауз» были приглашены Кандинский, в 1914 г. вернувшийся в Россию, Пауль Клее (1879–1940), знакомый Кандинского по Мюнхену. Оба художника начали писать абстрактно-геометрические картины.
Клее — из тех художников, которых трудно отнести к какому-либо определенному направлению. Он был одиночкой, многое воспринявшим от своих коллег-художников и весьма оригинально воплощавшим эти идеи на своих полотнах. Клее восхищался творчеством детей и стремился достичь самобытности детских рисунков. Он настолько серьезно относился к детскому творчеству, что в перечне своих произведений указывал даже свои детские работы.
Рис. 244. Пауль Клее не только давал своим картинам удивительные названия, но и работал с необычайными материалами. Картину «Демонический какен» он нарисовал акварельными красками на загрунтованном гипсом куске хлопчатобумажной ткани, натянутой на картон.
Многим из своих картин он давал названия, состоявшие из выдуманных звукоподражательных слов например, «Демонический какен» (рис. 244). На этой написанной в 1916 г. картине мы видим пейзаж, составленный из различных цветных треугольников и четырехугольников с вкрапленными между ними точками. Что означают эти точки? Глаза демона? Или это демонический пейзаж? И что вообще значит «демонический какен»? Насколько простыми кажутся на первый взгляд картины Клее, настолько сложно бывает понять их. Художник изображал мир мечтаний и грез с помощью условных знаков. Вероятно, подобный мир фантазий изображен на картине «Золотая рыбка» (рис. 245), которая висит рядом с «Демоническим какеном» в 15-м зале нашего музея.
Рис. 245. «Золотая рыбка» принадлежит к числу самых известных картин Пауля Клее. Высотой 48,5 см и шириной 68,5 см, это к тому же и одна из самых его больших картин.
Отливающая золотом рыбка замерла в темно-синей воде. Растительность и небольшие волны по краю воды немного светлее, они голубые. Плавники, хвост и глаза рыбы отсвечивают красным. Такого же цвета и небольшие рыбки по краям полотна. Все, что соприкасается с голубой водой, приобретает фиолетовый оттенок.
Итак, к трем основным цветам на картине добавляется фиолетовый. Еще на полотнах Ван Гога, Гогена и экспрессионистов (рис. 224–231) мы могли видеть, какую огромную роль для создания определенного настроения может играть цветовая палитра. На картине «Золотая рыбка» Клее удалось заглянуть в загадочный подводный мир, который скрыт от нас и о котором мы можем только грезить.
Картина была написана Клее в 1925 г. В том же году испанец Хоан Миро (1893–1983) увидел в Париже выставку произведений Клее, которые произвели на него огромное впечатление. Так же, как и картины Клее, произведения Миро нельзя причислить к какому-либо стилю. И так же, как Клее, Миро восхищался детскими рисунками. Кажущийся простым язык знаков на его картинах присутствует прежде всего в шутливых изображениях, которые пробуждают фантазию, заставляя работать воображение.
