чередовании отдельных нот тотчас же перестает издавать звук, как только прекращается дыхание, а скорее струнному инструменту, который после каждого удара продолжает вибрировать и издавать звук, лишь постепенно и незаметно замирающий. Воображение крайне быстро и подвижно; но аффекты медленны и устойчивы. <…> воображение, правда, может менять свои точки зрения с большой быстротой, зато каждый отдельный удар [по струнам нашего духа] не дает чистой и раздельной ноты, аффекта, напротив, один аффект всегда слит и смешан с другим» [Юм 1996, 1: 481]. Мысли Ж.-Ж. Руссо о способности музыки передавать эмоции (см., например, «Опыт о происхождении языков» (1764) и «Музыкальный словарь» (1768)), скорее всего, были известны и Шопенгауэру, и Толстому. См. [Rischin 1989].
Это доходчиво разъясняет М. Бадд в главе о Шопенгауэре книги «Музыка и эмоции»: «…музыка не может представлять мысль, включенную в переживание того или иного вида эмоции, но только тот аспект эмоции, который является не представлением, а функцией воли: удовольствие и боль, желание и удовлетворение… Шопенгауэр определяет эмоцию как “раздражение воли” мотивом и полагает, что нечто воздействует на волю только в том случае, если дает приятные или болезненные ощущения. Но мотив как раз и есть представление: это либо сенсорное представление, даваемое одним из органов чувств, как всегда у животных, либо абстрактное представление, понятие, как почти всегда у людей. Следовательно, утверждение Шопенгауэра о том, что музыка выражает только сущностную природу эмоции, а не ее мотив, подразумевает, что музыка может выражать только компонент удовольствия или страдания, содержащийся в эмоции, а не любое восприятие или, иногда, понятие, обычно или обязательно включенное в переживание эмоции» [Budd 1985: 91–92].
Подробно об этом вопросе в контексте «психологии способностей» см. [Hall 2002].
Отметим, что в шопенгауэровском объяснении связи между музыкой и выражением или проявлением чувства как «аффекта воли» имеется некоторая двусмысленность или неопределенность. Временами Шопенгауэр говорит о том, что созвучие и диссонанс тонов представляют собой соответственно аналоги удовольствия / удовлетворенности и боли / недовольства и тем самым скорее предоставляют картину или образ (Bild) проявлений воли, чем вызывают сами проявления – чувства. Таким образом, согласно Шопенгауэру получается, что музыка вызывает не сами эмоции, а скорее когнитивное распознавание их слушателем: «Только поэтому музыка никогда не причиняет нам действительного страдания, и даже и в своих самых горестных аккордах дарит нам радость; мы охотно внимаем даже ее грустным мелодиям, повествующим на своем языке о тайной истории нашей воли и всех ее порывов и стремлений с их многообразными затруднениями, препятствиями и мучениями. Когда же в действительной жизни с ее страхами возбужденной и замученной становится сама наша воля, мы имеем дело уже не со звуками и числовыми отношениями, а сами становимся натянутой, задетой и дрожащей струной» [Там же: 470].
См. также замечание М. Бадда: «Музыка – представление воли в том смысле, что самые важные элементы музыкальной структуры являются близкими аналогами существенных черт и форм воли, проявляющей себя во времени, и, следовательно, испытываемое нами при слушании музыки, формально аналогично природе воли. Следовательно, наше переживание музыки связывает нас с волей теснее, чем любое перцептивное представление чего-то, чье бытие в себе есть воля» [Budd 1985: 94–95].
Но Бадд в своей критике признает, что «Шопенгауэр сам испытывает затруднения, пытаясь дать точное описание переживания музыки, которое бы при этом соответствовало его требованию, чтобы воля в эстетическом переживании не возбуждалась… <…> если бы [шопенгауэровские] очевидные замечания о воздействии музыки следовало понимать в строгом смысле, то переживание музыки было бы не просто аналогом деятельности воли – оно бы по сути своей включало ее: если диссонирующий аккорд вызывает желание услышать следующий аккорд, наша воля не пребывает в покое, когда мы слушаем музыку. Отражением этой неопределенности объяснений Шопенгауэра служит недоумение, которое мы иногда испытываем при чтении музыковедческих трудов: что это, образные описания особенностей музыки, которую мы слышим, или, напротив, буквальные описания наших реакций на услышанное?» [Там же: 97–98] (курсив мой. – Г. П.). Полезные соображения о том, что Шопенгауэр, чтобы подкрепить свое утверждение, что с помощью «цифровых отношений» гармонии и дисгармонии в музыке «посредством найденной мелодии точно отражаются и передаются тончайшие оттенки и модификации движений человеческого сердца» [Шопенгауэр 1993, 2: 470], опирается на пифагорейскую акустическую теорию Ж. Рамо, см. в [Ferrara 1996].
Отзвук шопенгауэровских воззрений на музыку и эмоции можно обнаружить во влиятельном сочинении Э. Ганслика «О музыкально-прекрасном» [Ганслик 2021], где он утверждает, что музыка не может выражать или отображать «определенные чувства», потому что «конкретные понятия», представляющие эмоции, не могут быть изображаемы в музыкальных произведениях. Уже в наше время А. Байер [Baier 1990], независимо от предшественников, рассуждала в том же ключе, предполагая, что некоторые эмоции, например любовь, имеют, помимо формального объекта («любимое», что является «дисперсным» свойством), глубинные объекты («тени всех прочих объектов, на которые были направлены эмоции этого конкретного вида за всю историю данного человека, и, возможно, также тени тех объектов, на которые они еще будут направлены» [4], которые, по крайней мере отчасти, составляют конкретную эмоциональную отзывчивость данного человека, «интенциональную глубину», которая может быть разбужена музыкой: «То, на что способна музыка, – это вызвать “осадок воспоминания” кратчайшим путем – не посредством нынешнего объекта, но более непосредственно возрождая память о некогда любимых или утраченных людях или об их общих, родовых свойствах (формальный объект), не требуя и не предоставляя нам ничего, на чем можно в данный момент сконцентрировать эмоцию» [12].
С другой стороны, Толстой иногда высоко оценивает эмоциональный эффект чистой музыки, как, в частности, в дневниковой записи от 20 января 1905 года: «Музыка есть стенографія чувствъ. Вотъ что это значитъ: быстрая или медленная послѣдовательность звуковъ, высота, сила ихъ, все это въ рѣчи дополняетъ слова и смыслъ ихъ, указывая на тѣоттѣнки чувствъ, к[отор]ые связаны съ частями нашей рѣчи. Музыка же безъ рѣчи беретъ эти выраженія чувствъ и оттѣнковъ ихъ и соединяетъ ихъ, и мы получаемъ игру чувствъ безъ того, что вызываетъ ихъ. Отъ этого такъ особенно сильно дѣйствуетъ музыка, и отъ этого соединеніе музыки съ словами есть ослабленіе музыки, есть возвращеніе назадъ, выписываніе буквами стенографическихъ значковъ» (55: 116–17).
В § 539 «Философских исследований» Витгенштейн делает аналогичное наблюдение относительно неопределенности интенциональных контекстов улыбающегося лица [Витгенштейн 1994: 230].
Классический источник
