или его постер. Но это не потому, что мы подавляли возможность появления таких монстров.
Я думаю, что причины, поддерживающие это утверждение, двояки: во-первых, со многими монстрами из фантастики ужасов у нас нет никакого предшествующего осознания их, которое мы подавляем, - они просто не думаются; во-вторых, с примерами, подобными этому, которые, как можно думать, происходят из почти формальных операций над нашими культурными категориями, трудно определить психическую ценность, которой способствовало бы их подавление. Иными словами, ужасные вымышленные существа могут быть созданы путем рутинных деформаций, рекомбинаций, вычитаний и т. д., производимых над парадигмами наших культурных категорий. Но нет никаких оснований предсказывать, что эти формальные операции в каждом случае будут связаны с репрессированным материалом. На самом деле я предлагал такие случаи, как головоногие моллюски Уэллса и существа-рабы в "Этой истории".
Остров Земля - где понятие репрессии кажется неуместным. Таким образом, если этот аргумент убедителен, гипотеза репрессии, отстаиваемая Джексоном и другими, не дает исчерпывающего представления о жанре ужасов.
Изложение Джексоном гипотезы репрессии иногда приводит в замешательство. Один из способов прочтения ее утверждения заключается в том, что то, что она называет невидимым и невысказанным в культуре - то, что категоризация культуры делает невидимым, скрытым и так далее, - подразумевает некоторое отрицание реальности, возможно, в идеологических целях. Несомненно, концепции культуры делают размышления об одних возможностях менее вероятными, чем размышления о других возможностях. Однако это не обязательно влечет за собой отрицание реальности. Категории нашей культуры могут сделать маловероятным (именно маловероятным, а не невозможным), что мы думаем о медузах размером с дом, прилетевших с Марса, чтобы завоевать мир. Однако это не оскорбление реальности; таких медуз не существует. Я также не являюсь ни этноцентриком, ни антропоцентриком, ни каким-либо другим непослушным человеком, когда говорю это.
Более того, крайняя подозрительность Джексона к категориальным схемам культуры практически параноидальна; культура изображается как нечто, мешающее нашему взаимодействию с реальностью. Но следует, напротив, рассматривать культуру - особенно с точки зрения того, как ее концепции организуют наши переговоры с миром, - как средство, с помощью которого мы познаем реальность. Следует также сказать, что я нахожу натянутой идею Джексона о том, что фантазия по своей природе изначально подрывна в политическом или культурном плане. Идея, похоже, состоит в том, что, поскольку жанр утверждает то, чему культура отказывает в существовании, он оппозиционен и, возможно, утопичен - восхваляет как возможные положения вещей, которые не подвластны воображению культуры.
Эта линия аргументации имеет ряд формальных сходств с радикальными аргументами, утверждающими, что художественная литература - потому что она представляет то, чего нет, - и искусство в целом - потому что оно автономно от сферы практического и инструментального - являются эмансипаторами как таковыми. Ведь фантастика и искусство (согласно Герберту Маркузе, например) празднуют возможность того, что реальность может быть иной, чем она есть, или иной, чем та, о которой говорит культура, тем самым способствуя ощущению того, что реальность (в частности, социальная реальность) может быть изменена. Фэнтези, фантастика и искусство, учитывая их природу, согласно таким взглядам, автоматически освобождаются в силу своих онтологических предпосылок. Содержание конкретной фантастической истории, вымысла или произведения искусства не отменяет присущего данной форме утопического измерения.
Но я считаю, что эти аргументы весьма подозрительны. Они гипостазируют художественную литературу, искусство и фэнтези таким образом, что они рассматриваются как освободительные в силу самой своей сущности. Вымысел, искусство и фантазия рассматриваются как морально хорошие в силу их онтологического статуса. Это не только кажется излишне сентиментальным, но и противоречит фактам. Конечно, может быть морально и, более того, политически несносными выдумками, произведениями искусства и фантазиями.
И то, что вымыслы представляют то, чего нет, не влечет за собой автоматических последствий и не побуждает к социально значимой реконструкции. То, что Робинзона Крузо никогда не было, ничего не говорит о том, можно ли свергнуть капитализм. Точно так же само по себе представление оборотней не является ни политическим актом, ни даже культурным/политическим актом. Чтение вымыслов о существах, которые не соответствуют представлениям культуры о том, что есть, не бросает вызов когнитивному статус-кво, и, что уж точно, не бросает вызов статус-кво.
Можно описать существ ужасов и фэнтези как ниспровергателей культурных категорий в том смысле, что они им не соответствуют; но рассматривать это ниспровержение как политически значимое - это своего рода двусмысленность. Это не значит, что конкретный ужастик или фэнтези не может быть политически мотивированным; как известно, первоначальный замысел "Кабинета доктора Калигари" состоял в том, чтобы сделать политически заостренную аллегорию. Однако является ли фантастика политически подрывной, зависит от ее внутренней структуры и контекста, в котором она создавалась, а не от ее онтологического статуса.
Одна из культурных концепций, которая, по мнению Джексона, подвергается особому подрывному огню в жанре фэнтези, - это представление о человеке как о едином "я". Например, в этом жанре встречаются существа, состоящие из нескольких "я", или существа, переживающие дезинтеграцию. Джексон рассматривает это как нападение на концепцию "я", принятую в доминирующей культуре. Однако такая характеристика едва ли выдерживает проверку. Многие из разделенных, распадающихся "я" фэнтези - доктор Джекил, Дориан Грей, оборотни и так далее - фактически буквализируют популярные религиозные и философские взгляды на личность (как разделенную между добром и злом, между разумом и аппетитом, между человеком и зверем). Таким образом, эти существа не подрывают сложившиеся в культуре представления о личности, а скорее артикулируют их или, по крайней мере, некоторые из них. Ошибка Джексона, как и многих других современных теоретиков, заключается в том, что он полагает, будто в нашей культуре существует только одна концепция личности, и это всегда унитарная самость. Такие взгляды трагичны в том смысле, в каком, по словам Герберта Спенсера, трагедия - это теория, убитая фактом.
Общая и универсальная теории ужасающего призыва
До сих пор эта глава была переполнена неудачными попытками предложить всеобъемлющий способ примирения с парадоксом ужаса. Религиозные аналогии и психоаналитические теории были отвергнуты как недостаточно общие. В соответствии с религиозной гипотезой, не все объекты арт-хоррора внушают благоговение, а в случае психоанализа не все обязательно являются объектами репрессии.
В связи с тем, что я не знаю, как подступиться к парадоксу ужаса, мне приходится предлагать собственную теорию.
Ранее уже упоминалось, что осознание парадокса ужаса пришло к теоретикам XVIII века. Вопрос, который они задавали о сказках ужаса, на самом деле был частью более общего эстетического вопроса о том, как зрители могут получать удовольствие от любого жанра, включая не только ужасы, но и трагедии, объектами
