монстр - это функциональный ингредиент того типа повествований, который встречается в историях ужасов, и не все повествования функционируют в точности как повествования ужасов.
Как мы видели в моем анализе нарративов ужасов, эти истории с большой частотой вращаются вокруг доказательства, раскрытия, обнаружения и подтверждения существования чего-то невозможного, чего-то, что бросает вызов устоявшимся концептуальным схемам. Именно в таких историях, вопреки нашим обыденным представлениям о природе вещей, существуют такие монстры. И, как следствие, ожидания зрителей вращаются вокруг того, будет ли это существование подтверждено в сюжете.
Часто это достигается, как говорит Хьюм о "секретах" повествования в целом, путем откладывания окончательной информации о существовании монстра на некоторое время. Иногда эта информация может быть отложена до самого конца вымысла. И даже если эта информация дается зрителям сразу же, все равно, как правило, человеческие персонажи сказки должны пройти через процесс открытия существования монстра, который, в свою очередь, может привести к дальнейшему процессу подтверждения этого открытия в последующей сцене или серии сцен. Иными словами, вопрос о том, существует ли монстр, может быть преобразован в вопрос о том, установят ли человеческие персонажи сказки существование монстра и когда это произойдет. Истории часто представляют собой затяжные серии открытий: сначала читатель узнает о существовании монстра, затем некоторые персонажи, затем еще несколько персонажей и так далее; драма повторного раскрытия - пусть и разным сторонам - лежит в основе многих произведений ужасов.
Даже в сюжетах о прорицателях возникает вопрос о том, существуют ли монстры - т. е. можно ли их вызвать, как в случае с демонами, или же они могут быть созданы безумными учеными и некромантами. Более того, даже после того, как существование монстра раскрыто, зрители продолжают жаждать дополнительной информации о его природе, личности, происхождении, целях, поразительных силах и свойствах, включая, в конечном счете, те его слабости, которые могут позволить человечеству покончить с ним.
Таким образом, в значительной степени историей ужасов движет любопытство. Он вовлекает свою аудиторию в процессы раскрытия, открытия, доказательства, объяснения, гипотезы и подтверждения. Сомнение, скептицизм и страх, что вера в существование монстра является формой безумия, - предсказуемые препятствия на пути раскрытия (зрителям, персонажам или обоим) существования монстра.
Истории ужасов в значительном числе случаев представляют собой драмы, доказывающие существование монстра и раскрывающие (чаще всего постепенно) его происхождение, личность, цели и силы. Монстры, очевидно, являются идеальным средством для возбуждения подобного любопытства и поддержки драмы доказательства, поскольку монстры - это (физически, но, как правило, не логически) невозможные существа. Они вызывают интерес и внимание тем, что якобы необъяснимы или крайне необычны по отношению к нашим устоявшимся культурным категориям, тем самым вызывая желание учиться и знать о них. А поскольку они также находятся за пределами (оправданно) преобладающих определений того, что есть, они вполне объяснимо вызывают потребность в доказательстве (или в фикции доказательства) перед лицом скептицизма. Таким образом, монстры - естественные объекты для любопытства, и они прямо-таки оправдывают те ратиоцинационные энергии, которые на них тратит сюжет.
Можно считать, что все повествования связаны с желанием знать - желанием знать хотя бы результат взаимодействия сил, представленных в сюжете. Однако хоррор-фикшн представляет собой особую вариацию этой общей мотивации повествования, поскольку в центре его находится нечто, что дано как в принципе непознаваемое - то, что, ex hypothesi, не может, учитывая структуру нашей концептуальной схемы, существовать и что не может обладать теми свойствами, которыми оно обладает. Вот почему так часто настоящая драма в истории ужасов заключается в установлении факта существования монстра и раскрытии его ужасающих свойств. Как только это установлено, монстру, как правило, приходится противостоять, и повествование строится на вопросе о том, можно ли уничтожить это существо. Однако даже на этом этапе драма ратиоцинирования может продолжаться, поскольку дальнейшие открытия, сопровождаемые аргументы, объяснения и гипотезы - раскрывают особенности монстра, которые облегчают или затрудняют его уничтожение.
Чтобы кратко проиллюстрировать это, давайте рассмотрим роман Колина Уилсона "Паразиты разума". История представлена как компиляция хроники противостояния человечества с паразитами разума. Эта хроника была почерпнута из множества источников. Так, с точки зрения порядка изложения художественной литературы, она начинается с предположения, что паразиты разума, называемые цатогуанами, существуют. Но дальше изложение идет путем выкладывания из конца в конец последовательных открытий существования этих существ, среди прочего (например, обнаружение руин древнего города - красной селедки, как выясняется). Главный герой, Гилберт Остин, сначала узнает об открытии цатогуанов своим другом - Карелом Вайсманом, которое само по себе является повествованием об открытии. Затем Остин проходит через свой собственный процесс открытия. В ходе обоих открытий приходится избавляться от возможности того, что первооткрыватель безумен. Затем Остин приступает к убеждению своего коллеги Райха в существовании паразитов разума; это несложно, но позволяет провести дополнительную ратиоцинацию и собрать чуть больше доказательств.
Остин и Райх передают свои открытия избранной группе других ученых, многие из которых погибают от паразитов разума. Но выживает достаточно людей, чтобы в итоге поделиться своими открытиями с президентом Соединенных Штатов. Иными словами, сюжет развивается путем раскрытия существования цатогуанцев все большим группам людей. Но даже когда Остин заручился достаточной правительственной помощью, чтобы противостоять паразитам разума, дальнейшие открытия становятся обязательными по сюжету. Остин говорит:
Это было безумно неприятно. Мы владели великой тайной; мы предупредили весь мир. И все же в фундаментальном смысле мы оставались такими же невежественными, как и прежде. Кто были эти существа? Откуда они взялись? Какова их конечная цель? Были ли они действительно разумны или же неразумны, как личинки в куске сыра?
Разумеется, читатель тоже хочет знать ответы на эти вопросы, и мы остаемся на борту, чтобы получить их до конца сюжета. Более того, только тогда мы узнаем о свойствах цатогуанцев (и их связи с Луной), которые делают возможным их окончательное уничтожение.
В "Паразитах разума" гораздо больше "философствования", чем во многих других ужастиках: в качестве оружия против цатогуанцев здесь используется несколько мистическая феноменология, которая должна была бы спровоцировать возвращение Гуссерля из мертвых. Но в силу того, что этот роман можно назвать повествованием о непрерывном откровении или раскрытии, он является представителем большого корпуса ужастиков.
Разумеется, то, что открывается и раскрывается, - это чудовища и их свойства. Они являются подходящими объектами для открытия и раскрытия, просто потому что они неизвестны - не только в том смысле, что убийца в детективной фантастики неизвестны, но и потому, что они находятся за гранью познания, то есть за пределами наших устоявшихся концептуальных схем. Это также объясняет, почему их раскрытие и раскрытие
