в обыденную сферу речи). При этом эстетическая функция не перестает быть ведущей и определяющей в авангардной формации: она подчиняет себе все остальные, значительно расширяя при этом функционал художественного дискурса (искусством становятся явления, не входившие до этого в сферу художественного). Следовательно, авангардно-художественный дискурс следует рассматривать как особую реализацию художественного дискурса, в котором понятие художественного (эстетического) подвергается кардинальной переоценке, а понятия, традиционно исключавшиеся из художественной сферы, становятся эстетическими понятиями. В частности, такой эстетической категорией становится понятие «языка» и вообще целый ряд понятий, ассоциирующихся с языком («звук», «структура», «речь», «голос» и т. п.). Подчеркнем при этом, что авангардно-художественный дискурс не ограничивается областью художественной литературы, а вбирает в себя и жанры иных функционалов (манифесты, трактаты, заметки и т. п.). Т. Б. Радбиль пользуется понятием «аномальный художественный дискурс», подчеркивая конститутивную роль языковых аномалий на разных уровнях литературного текста [Радбиль 2012].
В более узком смысле продуктивно говорить об «авангардно-поэтическом дискурсе», когда речь идет о преимущественно стихотворных текстах авангардных авторов. Так, О. В. Соколова выявляет характерные признаки «авангардного поэтического дискурса» в их сходствах и отличиях от дискурсов рекламы и PR, объединяя все три типа под единым наименованием «дискурсов активного воздействия» [Соколова 2014] 122. Впрочем, авангардный дискурс зачастую перерастает рамки вербальной литературности и поэтичности (например, в работах М. Дюшана, К. Малевича, Р. Магритта, в визуально-типографских текстах В. Каменского, А. Безыменского, И. Терентьева), вторгаясь в сферу визуально-перформативных высказываний. Далее, говоря о текстах авангарда первой трети ХХ века, мы будем придерживаться термина «авангардно-художественный дискурс», прибегая к более специальному «авангардно-поэтический дискурс» в случае анализа поэтических текстов per se.
Действующий в рамках авангардной формации художественный дискурс остро проблематизирует статус языка, переводя его из плоскости наличного материала для литературного творчества в многомерное пространство создаваемых новых языков. Как свидетельствует У. Эко,
если классическое искусство вводило какие-то оригинальные приемы внутри языковой системы, основное правило которой оно принципиально уважало, искусство современное [У. Эко подразумевает под этим авангардное искусство. – В. Ф.] утверждает свою оригинальность тем, что (иногда от одного произведения к другому) устанавливает новую языковую систему, обладающую своими, новыми законами [Эко 2004: 128–129] 123.
М. Фуко осмыслил этот переворот в терминах эпистемологии. Именно на почве новой языковой эпистемологии зарождается экспериментальное искусство, литература авангарда (называемая Фуко, в соответствии с французской традицией, «письмом»). Правда, истоки этого движения он относит к началу еще XIX века, ко времени возникновения самого понятия «литература»:
Именно в начале XIX века – в то время, когда язык как бы погружался в свою объектную толщу и позволял знанию пронизывать себя насквозь, – он одновременно восстанавливал самое себя в другой области и в другой самостоятельной форме – едва доступной, сосредоточенной на загадке своего происхождения, всецело соотнесенной с чистым актом письма. Литература бросает вызов своей родной сестре – филологии: она приводит язык от грамматики к чистой речевой способности, где и сталкивается с диким и властным бытием слов [Фуко 1994: 324].
На примере поэзии С. Малларме хорошо видно, что уже к началу ХХ века художественная литература озабочивается собственной языковой глубиной:
Она порывает с каким-либо определением «жанров» как форм, прилаженных к порядку представлений, и становится простым проявлением языка, который знает лишь один закон – утверждать вопреки всем другим типам дискурсии свое непреклонное существование.
Таким образом, суть новой литературы —
в вечном возврате к самой себе, словно все содержание ее речи сводится лишь к высказыванию своей собственной формы; она обращается к самой себе как к пишущей субъективности или же пытается воссоздать в самом порождающем ее движении сущность всей литературы <…> [там же: 324].
Знаменательно то, как М. Фуко называет описываемый процесс: «Возврат языка». В сравнении с термином «языковой поворот» выгода этого термина заключается в том, что он обозначает важнейшее свойство этого «поворота», а именно – «поворота к себе», «возврата языка к самому себе», «рефлексивности языка» в новую эпоху. В начале ХХ века мысль (философская, научная, художественная) поворачивается лицом к языку; а сам язык поворачивается к собственной сущности (новая лингвистика, семиотика, лингвистическая поэтика). Язык, замечает М. Фуко, «выявился в разнообразии способов своего бытия». Неизбежным стал вопрос: «Что такое язык? Как охватить его и выявить его собственную суть и полноту?»
Творческая система авангарда маркируется следующим признаком, относящимся к языку:
Разработка своего, особого языка искусства, поиск новых средств воздействия, недостижимых в прежних условиях. Обусловленное этим подчеркнутое внимание к художественной форме («обнажение приема»), эксперименты, приводящие к превращению литературной технологии в предмет искусства [Васильев 2000: 26].
Сочетание установки на новизну с повышенным вниманием к языковому инструментарию приводит автора-экспериментатора к языкотворчеству как осмысленной творческой методологии. В. П. Григорьев в связи с этим отмечает, что необходимым подступом к осознанию языковой личности, идиостиля В. Хлебникова – а мы добавим: любого из творцов-экспериментаторов – должно быть рассмотрение его творчества в двух координатах: «нового языка» и «поэзии и науки» [Григорьев 2000: 388]. В работе [Фещенко 2009] на примерах языковых трансформаций, фиксируемых на различных уровнях словесного материала в авангардной поэтике, нами был исследован феномен языкового эксперимента как всеохватывающего процесса семиотической трансформации наличного языка (литературного, поэтического, художественного), ведущего к трансформации способа познания мира, стоящего за этим языком.
Взаимодействие художественного и научного дискурсов в языковом эксперименте
Исследования в естественных и гуманитарных науках в своих результатах обнаруживают многие сходные позиции с художественным дискурсом [Иванов 2007], в центре внимания оказывается особый опыт схождения опыта и рефлексии, совокупное усилие эстезиса и логоса. При этом эстетический опыт влияет на рефлексию, и наоборот:
Эстетический опыт прочитывается как непосредственная воплощенность теории, которая предстает как манифестация опыта [Грякалов 2004: 79].
