языковом эксперименте. Согласно Ю. М. Лотману,
самоописание той или иной семиотической системы, создание грамматики самой себя является мощным средством самоорганизации системы [Лотман 2000: 547].
В языковом эксперименте мера самоорганизации оказывается повышенной, ибо в нем присутствует ярко выраженная установка на самоописательность. В поэтическом эксперименте происходит, выражаясь словами О. Мандельштама,
непрерывное превращение материально-поэтического субстрата, сохраняющего свое единство и стремящегося проникнуть внутрь себя самого [Мандельштам 2003: 700].
Взгляд на язык как на нечто самодовлеющее определяет один из существеннейших аспектов авангардной революции поэтического языка – «осознанное и подчеркнутое обращение языка на сам язык» [Левин и др. 1974: 287]. Авторы данной статьи приписывают этот принцип акмеистической поэтике Мандельштама и Ахматовой, но, по нашему мнению, он справедлив и по отношению ко всей экспериментальной литературе. В случае акмеизма и футуризма мы имеем лишь разную степень реализации эксперимента в языке, которая определяется эстетическими установками. Преобразование языка как таковое интересует футуристов, но не интересует акмеистов.
В художественном тексте авангардного характера большую роль играет автокоммуникация, художническая рефлексия. Некоторые философы и филологи (М. К. Мамардашвили, В. П. Руднев, Н. А. Фатеева) связывают это обстоятельство с возникновением нового типа культурного пространства – человеческого подсознания. ХХ век
вывел на поверхность стихотворного текста многие автокоммуникативные мотивы и приемы, скрытые в XIX в. «классической» гармонической формой, а затем распространил их действие и на новый тип лирической прозы [Фатеева 2003: 82].
Таким образом, авангардность словесного искусства состоит, помимо прочего, и в новом по отношению к предшествующей литературе сознательном опыте, основанном на подсознательных процессах языкового творчества. В ходе такого опыта многие текстопорождающие механизмы языка из области внутренней речи вступают в область речи внешней.
Сам акт художественной коммуникации становится внутренним, в нем оказываются слитыми не только отправитель и адресат, но и акт порождения и воспроизведения текста, т. е. запрограммированный код восприятия основного поэтического сообщения оказывается вписанным в сам текст. Текст превращается в воображаемый автодиалог с метаописанием, с чего, собственно, и начинается «сознательный опыт» и расподобление его с непосредственной фиксацией «бессознательного» [там же].
Новый сознательный опыт в авангарде, вкупе с новым жизненным опытом, потребовал нового типа общения [Faryno 1988: 52]. От классического коммуникативного акта, построенного на передаче сообщения от одного коммуниканта к другому, авангард потребовал усложнения и углубления структуры. Возникла внутренняя необходимость (если воспользоваться термином В. Кандинского) в принципиально новой семиотике с иным семиозисом. Семиотическая особенность художественной коммуникации удачно подмечена И. П. Смирновым:
Если в повседневной коммуникации мир объясняет речь, то в литературном творчестве речь объясняет рождение речи (тогда как в научных текстах речь объясняет мир) [Смирнов 2001: 154].
Развивая эту мысль, можно предположить, что в языковом эксперименте авангардной формации коммуникация захватывает сразу два последних параметра. Коммуникативный процесс (именно «процесс», а не «акт») проходит в языковом эксперименте через две стадии. Объясняя рождение самой себя (это и есть «самореференция», или «самоорганизация», в нашем понимании), поэтическая речь здесь стремится в то же время объяснить мир, подобно научному дискурсу 128.
Языковое новаторство Андрея Белого между художественным, научным и философским дискурсами
Язык есть орудие художественного творчества и язык есть орудие дознания…
А. Белый. О художественном языке (1920)
Со времен классических для лингвопоэтики работ Л. А. Новикова [1990] и Н. А. Кожевниковой [1992], впервые после официального забвения писателя приблизившихся к теме языкового новаторства Андрея Белого, язык его произведений, его идиостиль очень редко становится объектом внимания лингвистов. Во многом это объясняется трудностью его текстов, усложненностью языка и исключительным своеобразием его писательской манеры, требующим комплексных методик анализа для адекватного научного описания. Не в последнюю очередь исследователя может смущать дискурсивная гетерогенность его письма, амплитуда напряжения между художественным и научным, фикциональным и автобиографическим, частным и публичным способами выражения и коммуникации. Эти особенности – и трудности их анализа – отмечаются в вышедшей недавно книге [Левина-Паркер, Левин 2020], в которой дается оригинальная литературоведческая трактовка косноязычия писателя, преимущественно на материале романа «Петербург».
В нашей работе [Фещенко 2009] была дана лингвистическая характеристика языкового эксперимента Белого на фоне некоторых других стратегий преобразования языка в русской и мировой экспериментальной литературе. Мы установили, что языковое новаторство Белого затрагивает множество уровней языкового выражения, от фонического до текстового, при этом самым характерным именно для Белого является словоритмический эксперимент, то есть активная неологизация наряду с различными трансформациями ритма и метра. Это отличает его эксперимент от, например, хлебниковского, в котором неологизация редко зависит от ритма и метра и скорее парадигматична, нежели синтагматична. А с экспериментом Маяковского синтагматичность как раз его сближает.
При этом особенностью экспериментального письма Белого является сочетаемость слов в построении фразы, будь то поэтической, философской или эпистолярной. В статье «Магия слов» он писал об этом так:
<…> то единственное, на что обязывает нас наша жизненность, – это творчество слов; мы должны упражнять свою силу в сочетаниях слов <…> Реальная сила творчества неизмерима сознанием; сознание всегда следует за творчеством; стремление к сочетанию слов, а следовательно, к творчеству образов, вытекающих из нового словообразования, есть показатель того, что корень творческого утверждения жизни жив, независимо от того, оправдывает или не оправдывает сознание это стремление [Белый 2010: 320–328].
Оригинальная теория и практика ритма Белого делает словосочетательный и интонационный уровни его текстов самыми инновационными. Как уже показывалось исследователями и как будет более пристально показано здесь на примерах, словотворчество Белого не только системно, но и, как правило, серийно и синтагматично,
