В перенесении методов науки на методы искусства состоит, согласно Т. Адорно, «идея экспериментирования». Она
переносит принцип сознательного использования имеющихся в распоряжении материалов, противостоящий представлению о бессознательно-органичной обработке их, из сферы науки на искусство [Адорно 2001: 58].
В свою очередь, этот процесс отражается на чисто языковом уровне. Зачастую художественная речь не только приобретает черты научности, но и претендует на строго научный статус (случай В. Брюсова, В. Хлебникова, А. Белого, С. Кржижановского). Со своей стороны, научный или научно-философский дискурс оборачивается художественным или квазихудожественным, неся в себе поэтические элементы (тот же А. Белый, Г. Г. Шпет, М. О. Гершензон). Другими словами, помимо культурологического аспекта взаимовлияний науки и искусства, заставляет говорить о себе и дискурсивный, чисто языковой синтез, получающий выражение в конкретных текстах. Яркими примерами здесь могут служить трактат В. Хлебникова «Доски судьбы» и эссе А. Белого «Жезл Аарона».
Структура экспериментального текста 124 часто обусловлена равноправным взаимодействием научного и художественного дискурсов. Вследствие этого такой текст может рассматриваться одновременно и как теоретический, и как поэтический. Показательный пример такого рода текстов – трактат И. Терентьева «17 ерундовых орудий», где сами «орудия» (законы) построения поэтического текста даны во второй части работы в виде заумных стихотворений, определенным образом коррелирующих с выдвинутыми в первой части теоретическими положениями.
А. Н. Черняков называет эту особенность языкового эксперимента «полидискурсивностью», понимая под ней «соположение и взаимовлияние поэтического и научного дискурсов»:
Именно область дискурса наиболее полно эксплицирует принципиальную биполярность рассматриваемых текстов: перед нами одновременно и научный (точнее, квазинаучный), и художественный текст. В силу этого дискурс альтернативной теории [т. е. языкового эксперимента. – В. Ф.] постоянно балансирует между стратегиями поэтического языка и научного метаязыка, склоняясь либо в одну, либо в другую сторону, либо же задействуя их в равной степени [Черняков 2001: 67].
Экспериментальная литература авангарда обнаруживает теснейшую связь с зарождающимися параллельно в сугубо научном контексте теориями языка. При этом круг явлений, объединяемых А. Н. Черняковым понятием «альтернативная теория поэтического языка», демонстрирует
единство общих тенденций, свойственных метаязыковой рефлексии литературы первой трети ХХ века: центральные теоретические концепты здесь стремятся выйти за рамки отдельных литературных течений и в этом смысле могут быть определены как своего рода универсалии [Черняков 2007: 8].
Первые значительные наблюдения относительно претензий художественного языка на выражение научных истин были высказаны теоретиками символизма. Во Франции возникло целое явление «научной поэзии». Р. Гиль, который состоял в активной переписке с русскими символистами, в частности с В. Брюсовым, в «Трактате о слове» (1896) утверждал, что вся современная поэзия, ее темы, образы, лексика и проч. должны определяться современным научным мировоззрением 125. По замечанию И. П. Смирнова,
ввиду того, что искусство, по мысли символистов, способно непосредственно, помимо чувственного опыта, приобщать человека сверхреальности, оно перестанавливается в иерархической структуре познавательных ценностей на ступень выше по сравнению с эмпирической наукой, начинает конкурировать с ней, приобретает экспериментальный облик и делает одной из преобладающих свою когнитивную функцию [Смирнов 2001: 39].
Это обстоятельство позволяет скорректировать тезис Р. О. Якобсона о преобладании эстетической функции в поэтическом языке. Экспериментальное поэтическое творчество на равных правах задействует также и другие традиционные функции языка, в их числе и когнитивную функцию, и метаязыковую функцию 126.
По мнению Р. О. Якобсона, поэтическая и метаязыковая функции языка кардинально отличаются, так как по-разному реализуются на осях селекции и комбинации:
Могут возразить, что метаязык также использует эквивалентные единицы при образовании последовательностей, когда синонимичные выражения комбинируются в предложения, утверждающие равенство: А = А («Кобыла – это самка лошади»). Однако поэзия и метаязык диаметрально противоположны друг другу: в метаязыке последовательность используется для построения равенств, тогда как в поэзии равенство используется для построения последовательностей [Якобсон 1975: http].
Имеется в виду, что метанаучные высказывания (как, например, словарные дефиниции) устанавливают на синтагматической оси тождество различных имен объектов (как в приведенном примере о «кобыле»), а поэтические высказывания размещают на синтагматической оси подобные имена из единой парадигмы (как, к примеру, в стихотворении В. Хлебникова «О, рассмейтесь, смехачи», где подобными являются и звуки, и корни слова «смех»). Однако, как показал ряд лингвистических исследований последнего времени, метаязык и метаязыковая рефлексия стали органичной частью поэтического языка, начиная с литературы авангарда 127. Примером тому может служить фраза из стихотворения Г. Стайн Rose is a rose is a rose is a rose, в которой реализуются оба принципа построения высказывания.
Как мы отмечали в предыдущих параграфах, Р. О. Якобсон, а за ним Г. О. Винокур, понимали под «самореферентностью» способность слова в поэтической речи рефлексировать самое себя. Они также отмечали особую частотность действия этого принципа в поэзии авангарда (В. Маяковский, В. Хлебников). Однако представители «формальной школы» не распространяли этот принцип далее, чем уровень слова как такового, имея в виду лишь семантическую самореферентность. Собственно, этим указывалось, что слово в художественной речи отсылает не столько к вещам реального мира, сколько к собственным лингвистическим составляющим: фонетическим, графическим, морфологическим и любым иным.
Однако в тех поэтических явлениях, где присутствует установка на языковой эксперимент, самореферентность проявляет себя на всех уровнях художественного языка: от слова до текста и далее до масштаба целостного идиостиля. Каждый элемент соответствующего уровня отсылает здесь к собственной форме (каждая часть отсылает к целому, и наоборот). В этой связи можно сказать, что внутренняя форма – играющая вообще в поэзии, согласно А. А. Потебне и А. Белому, важнейшую роль – в художественном эксперименте приобретает всеобъемлющее значение. Вспомним, что В. Хлебников ввел не только понятие «самовитого слова», – несомненно, повлиявшее на «формалистскую» доктрину, – но и менее известное понятие «самовитых речей». В этом же ряду находятся поиски С. Малларме «самородного слова».
Учитывая эту особенность, можно говорить о самоорганизации речевого материала в
