арт-хоррор сходятся на одном и том же типе объектов именно потому, что они являются категориальными нарушениями. Там, где есть арт-хоррор, скорее всего, есть хотя бы перспектива очарования. Очарование не удалено от арт-хоррора, а связано с ним как вероятный повторяющийся сопутствующий фактор. Более того, оно повторяется, потому что жанр специализируется на невозможных и в принципе непознаваемых существах. В этом и заключается привлекательность жанра. Детективные триллеры и фильмы-катастрофы, мобилизующие аналогичные сюжетные структуры, не обладают тем же типом очарования и, следовательно, не являются точной заменой ужастиков. Мы ищем фильмы ужасов, потому что специфическое очарование, которое они вызывают, связано с тем, что они анимированы тем же типом объекта, который порождает арт-хоррор.
Вопрос, который возникает в связи с этим изложением парадокса ужаса - в смысле условного соотношения арт-хоррора и очарования, - заключается в том, как именно эти два состояния должны соотноситься друг с другом. Вслед за Гэри Иземингером мы можем рассмотреть два возможных соотношения между дистрессовыми эмоциями, вызываемыми вымыслом (например, арт-хоррором), с одной стороны, и удовольствием, получаемым от вымысла (например, очарованием), с другой: интеграционистский и коэкзистенциалистский взгляды. Согласно интеграционисту, когда человек получает удовольствие от мелодрамы, он опечален изображенными событиями, и сама печаль способствует удовольствию, которое мы получаем от вымысла. Согласно коэкзистенциалистской точке зрения, чувство удовольствия от дистрессовых вымыслов - это случай, когда одно чувство достаточно сильно, чтобы преодолеть другое, как в случае "смеха сквозь слезы". В случае с мелодрамой, согласно коэкзистенциалистской точке зрения, печаль и удовольствие существуют одновременно, причем удовольствие компенсирует печаль.
Не факт, что можно решить вопрос между коэкзистенциалистской и интеграционистской гипотезами таким образом, чтобы это было применимо ко всем жанрам. Один жанр может быть более восприимчив к интеграционистской версии и другой - на коэкзистенциалистский счет. И действительно, даже в рамках одного жанра могут существовать коэкзистенциалистские и интеграционистские объяснения в зависимости от сегмента аудитории, к которому обращаются. Что касается арт-хоррора, то предыдущее объяснение в терминах условной связи очарования со страхом и отвращением больше склоняется в сторону коэкзистенциалистского взгляда. Это объяснение нацелено на среднего потребителя ужасов (в отличие от некоторых специализированных потребителей, о которых речь пойдет ниже). В случае среднего потребителя арт-хоррора утверждается, что испытываемый нами арт-ужас в конечном итоге перевешивается очарованием монстра, а также, в большинстве случаев, очарованием, вызываемым сюжетом в процессе инсценировки проявления и раскрытия монстра.
Однако критик такого решения, вероятно, ответит, что если мы согласны с коэкзистенциалистской линией мысли, то из этого следует, что если читатели могут удовлетворить свое стремление к очарованию описанием монстров, которые не вызывают ужаса, то они, скорее всего, будут удовлетворены историями - сказками и мифами, - в которых монстры не вызывают ужаса. Более того, если это так, то удовольствие, получаемое от произведений ужасов, не является совершенно уникальным и не выделяет жанр. И, кроме того, если бы можно было получить удовольствие, не испытывая ужаса, то есть выбрать жанр, который доставляет такое же удовольствие без, например, отвращения, разве не имело бы смысл всегда выбирать сказку?
В определенной степени я готов согласиться с этим. Но в то же время я не считаю его полностью проклятым. Мне кажется, что потребители ужасов чаще всего являются потребителями и других видов фантазий о монстрах. Аудитория не-хоррор фильма "Джейсон и аргонавты" и фильма ужасов "Американский оборотень в Лондоне", вероятно, примерно одинакова, и удовольствие, которое она получает от проявления монстров в каждом примере, сопоставимо. В определенной степени такие зрители могут считать, что в плане удовольствия один фильм может быть не хуже другого в любой вечер. Однако с этим можно согласиться и в том, что удовольствие, получаемое от многих фильмов ужасов, особенно тех, которые имеют определенные отличительные сюжетные структуры, все равно может быть равно или превышать удовольствие, получаемое от сравнимых сказок и мифов, даже если вычесть цену, которую приходится платить за ужас. Таким образом, несмотря на то, что удовольствие от этих альтернатив одинаково, нет никакой гарантии, что пример одного жанра дает большую степень удовольствия, чем другой. Следовательно, не всегда имеет смысл выбирать сказки и одиссеи, а не ужасы. Более того, мне не кажется проблемой для теории, выдвинутой в этой книге, что некоторые жанры, очевидно принадлежащие к одному семейству - например, сверхъестественные или чудовищные фантазии - все доставляют сравнимые удовольствия; например, это признание не означает, что мы не можем различать эти жанры по другим параметрам.
В общем, я думаю, что мы можем объяснить, что среднее удовольствие потребители воспринимают художественную литературу ужасов, ссылаясь на то, как образы и, в большинстве случаев, сюжетные структуры вызывают восхищение. Какие бы страдания ни причинял ужас как возможная цена за наше увлечение, для среднего потребителя они перевешиваются удовольствием, которое мы получаем от того, что наше любопытство стимулируется и вознаграждается. Однако, даже если это так для большинства потребителей ужасов, нельзя отрицать, что могут существовать определенные аудитории, которые ищут ужасы, чтобы просто ужаснуться. Можно предположить, что некоторые зрители сериала "Пятница, 13-е" могут быть именно такими: они ходят на фильмы просто ради отвращения. Фильмы ужасов, в которых есть захватывающие монстры, но которые не очень, очень отвратительны и не вызывают отвращения, могут считаться неполноценными для таких ценителей gore.
Если это точное описание некоторых потребителей ужасов, то оно, похоже, не укладывается в рамки коэкзистенциалистской концепции. Ведь здесь отвращение, вызываемое вымыслом, оказывается существенно, а не условно, связанным с удовольствием соответствующей аудитории. Таким образом, может потребоваться некое интеграционистское объяснение ужаса. Одним из способов разработки интеграционистского объяснения для этих случаев может быть экстраполяция, вслед за Марсией Итон, на рассказ Сьюзен Фейгин о том, что она называет нашей метареакцией на трагедию. Согласно Фейгин, приятная реакция на трагедию - это реакция на реакцию. Иными словами, в своем поведении, напоминающем Айкинса, Фейгин считает, что удовольствие, которое мы получаем от сочувственного реагирования на трагические события в художественном произведении, - это приятная реакция на то, что мы относимся к тем типам людей, которые испытывают моральную и человеческую тревогу таким образом. Аналогичным образом, может быть и так, что те, кто смакует отвращение в искусстве ужасов, но не ради очарования, метареагируют на свое собственное отвращение.
Какой может быть эта реакция? Возможно, это своего рода удовлетворение от того, что человек способен выдержать большие дозы отвращения и шока. Здесь, конечно, стоит вспомнить, что аудитория фильмов ужасов - это часто подростки мужского пола, некоторые из которых могут использовать эти фильмы в качестве обряда посвящения в мачо. Для них фильмы ужасов могут быть испытанием
