иногда и один — по словам Скрябина — «великий Обреченный». Но эти высоко стоящие открывают перспективу движения. Треугольник направляется вперед и вверх. То, что большинству людей было непонятно вчера, открывается сегодня; то, что создает высоко стоящий сейчас, будет доступно лишь завтра: «Дух, ведущий в царство завтрашнего дня, — писал Кандинский в 1911 году, — может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника» [141]. Роль художника в глазах Кандинского возрастала еще и потому, что он жил, как и многие его современники, ожиданиями великих катаклизмов, претерпев которые человечество войдет в своеобразное «тысячелетнее царство духовности». В таких условиях на художника возлагалась особая миссия.
Доказывать пророческую направленность всего творчества Малевича нет необходимости — настолько она очевидна. Филонов эту пророческую миссию конкретизировал идеей перемещения центра мирового художественного развития в Россию, и формула особого предназначения переносилась с индивидуума на школу. Мессианские иллюзии, на протяжении многих веков сопровождавшие русскую культуру, в эстетической сфере и в области изобразительного искусства получили достаточно определенное выражение.
С идеей мессианства, творческого предназначения связана и другая проблема — жизнестроительства. Здесь утопизм авангарда получает наибольшее количество обвинений. Вероятно, многие из них справедливы, хотя, как мне представляется, искусство вообще не может обойтись без утопической предпосылки (если понимать ее в широком плане). Но я не собираюсь сейчас вступать в спор по этому поводу. Хочу лишь обратить внимание на то, что авангард — как русский, так и общеевропейский — не является в своем жизнестроительном утопизме оригинальным, а прямо продолжает традицию модерна и символизма, жизнестроительные идеи которых общеизвестны. Подводя итоги, можно сказать: русский авангард «нашпигован» традициями. Прежде всего это я и хотел продемонстрировать в настоящей статье.
1991 г.
Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли
В последнее время все чаще возникает вопрос о соответствии художественного творчества христианской — и уже — православной доктрине. Этот вопрос неминуемо конкретизируется в тот момент, когда мы обращаемся от абстрактно-вневременного аспекта к конкретно-историческому. Наиболее остро он встает в случае прямого сопоставления двух одновременных явлений — русского религиозно-философского ренессанса и русского художественного авангарда. И то и другое подготавливалось на рубеже столетий, а затем решительно разворачивалось в 1910-е годы. И то и другое свидетельствовало о ситуации духовного и интеллектуального напряжения и ставило русское сознание перед лицом открывавшихся перспектив. И то и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского менталитета и закрепилось в ней как событие большой важности.
С первого взгляда кажется, что эти явления никак не связаны друг с другом, а если и связаны, то как некие антагонисты, пребывающие в состоянии неразрешимого противоборства. Именно в таком соотношении они вошли в привычное сознание. Распространенные суждения, обосновывающие диаметрально противоположные позиции, покоятся на широко известных высказываниях С. Булгакова, Н. Бердяева, П. Флоренского о «трупе красоты», «кризисе современного искусства», «пассеизме футуристов» и т.д. Между тем, если отвлечься от таких оценок, имеющих совершенно конкретный адрес, и обратиться к внимательному сравнению авангарда и философского ренессанса на ином, методологическом уровне, то можно заметить некоторый параллелизм и точки соприкосновения — не только полемического свойства. Суждения религиозных философов по поводу творчества вообще, и современного им искусства в частности, дают возможность предположить, что грань между религиозной философией и художественным авангардом не была непроходимой.
Правда, сразу же следует сделать существенную оговорку. Нет необходимости устанавливать прямые параллели, отождествлять образный строй произведений того или иного художника с какими-то философскими концепциями, искать непосредственного воздействия этих концепций на чье-либо творчество. В некоторых, но лишь редких случаях (Федоров — Чекрыгин) мы можем констатировать такое воздействие. Но исключение лишь подтверждает правило, которое опасно игнорировать.
Не менее опасно воспринимать художественное творчество как прямое выражение некоей идеологии и в зависимости от характера этой идеологии квалифицировать качество искусства, его истинность или ложность. Именно с помощью такого отождествления в статье «„Космический бунт“ русского авангарда» В. Байдин [142] расправляется с авангардным искусством, находя почти все его истоки в теософии и антропософии и подвергая его критическому анализу с позиций ортодоксального христианства.
Я старался избегать прямых сопоставлений. Речь пойдет о некоторой близости идей, порожденной общим воздухом, питавшим философию и искусство, испокон века воспринимавшихся как сферы человеческой деятельности, находящиеся «в ведении» интеллектуальной интуиции и потому способные, в обход здравого смысла, постигать сущность современного бытия.
Настоящие заметки не претендуют на систематическое изложение проблемы. Здесь собраны лишь предварительные соображения по поводу взаимоотношения авангардного искусства и религиозной философии начала XX века. Эти соображения достаточно разрозненны и не могут составить целостной концепции. Автор рассматривает их как предварительные опыты в разработке данной темы.
Возможность сближения явлений, которые оказались в центре нашего внимания, определяется самой ситуацией, сложившейся в духовной жизни Европы — и особенно России — в начале нашего столетия. Позитивизм, утвердившийся в XIX веке не только в философской мысли, но и в искусстве, затронул и богословие, проник в религиозную сферу, найдя прибежище на только на Западе — в частности в протестантизме, всегда имевшем склонность к позитивизму, — но и в российском православии. Русские религиозные философы выступали с решительным протестом против этой тенденции. В 1874 году была защищена и опубликована диссертация Владимира Соловьева «Кризис западной философии (против позитивизма)». В более позднее время все представители русского религиозно-философского возрождения не упускали случая противопоставлять свои позиции позициям философов-позитивистов, видя в деятельности последних главную причину оскудения философской мысли и опасность ее полной деградации.
В 1913 году — в то время, когда философия русского возрождения уже окрепла и, казалось бы, можно было оставить в покое тень позитивизма, В.В. Розанов в «Опавших листьях» восклицал:
Позитивизм — философский мавзолей над умирающим человечеством. Не хочу! Презираю, ненавижу, боюсь!!! [143]
Позитивизм, проникший на протяжении предшествующего столетия во все поры человеческой жизни и деятельности, утвердился и в искусстве. В процессе борьбы против «художественного позитивизма», давшего в XIX веке взлет живописного натурализма, утвердился и русский авангард, невольно развивавший те принципы противостояния позитивизму, которые были характерны для символизма и модерна. Я подчеркиваю слово невольно потому, что в большинстве своем авангардисты, выступая против прямых своих предшественников, отрицали опыт символизма и модерна. Исключение составляют лишь некоторые из них — Николай Кульбин, стремившийся навести мосты между Врубелем и символизмом, с одной стороны, и новейшими художественными открытиями — с другой, за что был зачислен своими современниками и даже единомышленниками в безнадежные ретрограды, и Василий Кандинский, чья теория (а не только практика) была основана на
