Сезанна, бывшего кумиром не только французских, но и русских авангардистов, замечу, однако, что русскому живописному авангарду предстояло развить сезанновские начинания — пусть ценой утраты гармонического совершенства, присущего работам «великого упрямца» из Экса. Наиболее последовательно шли к своеобразному «живописному всеединству» те художники, которые вырабатывали свои оригинальные концепции живописи, опираясь на природное начало и как бы находя способ жизни органических форм в новых условиях беспредметности. Василий Кандинский и Михаил Ларионов первыми завершили этот процесс. В близких направлениях развивались поиски у Елены Гуро, Михаила Матюшина и его последователей. Кто-то не успел достичь рубежа беспредметности, иные же овладели им лишь тогда, когда оказались за спиной первопроходцев, что позволило воспользоваться достижениями последних.
Важнейшим качеством в этом движении явилась способность живописи одухотворять материю. Художники почувствовали еще в период фигуративных опытов своеобразное предвестие жизни в мертвой природе, душу — в природе живой. Особенно последовательным был Кандинский, переносивший чувство жизни в пределы космоса, в результате чего осуществлялось единство вселенского пространства, позволявшее ему сохранять в произведениях природную основу форм, казалось бы, не имеющих отношения к образам земного бытия.
Своим путем достигал тождества части целому Казимир Малевич, далекий от концепции «органической беспредметности». Он оперировал «неприродными» — геометрическими элементами, которые были в его представлении не знаками иного бытия, а первородными и основополагающими категориями бытия этого. В системе Малевича первоэлементы, входя во взаимоотношение друг с другом, создают разнообразные варианты искомого тождества и усиливают субстанциональное значение той единицы, в которой просматривается мера всей вселенной.
В столь разных и даже противоположных вариантах обретения целостности можно услышать отзвуки той системы «свободной теологии», в которой «единое существует не на счет всех или в ущерб им, а в пользу всех» [147].
С онтологией всеединства вполне соотносима направленность русского искусства начала XX столетия, кульминирующая в авангарде. Не «частная» задача этического совершенствования, которую выдвигал на первый план реализм в лице передвижничества, а идея синтеза мира, собирания духа и материи; не просветительство, имевшее художественное выражение во многих явлениях искусства XVIII-XIX века, а утверждение сущего, стоявшее в табели о рангах у Владимира Соловьева выше всех иных определений; не проблемы отношения человека и общества, а открытие богочеловеческого единства, онтология мира — вот общие ориентиры нового искусства, которые в борьбе со старыми представлениями о задачах художественного творчества формировались на протяжении короткого отрезка времени (от Врубеля до Малевича) и восторжествовали в абстрактном экспрессионизме, лучизме и супрематизме.
В последнем абзаце «Критики отвлеченных начал» Владимир Соловьев пишет:
Если в нравственной области (для воли) всеединство есть абсолютное благо, если в области познавательной (для ума) оно есть абсолютная истина, то осуществление всеединства во внешней действительности, его реализация или воплощение в области чувственного, материального бытия есть абсолютная красота. Так как эта реализация всеединства еще не дана в нашей действительности, в мире человеческом и природном, а только совершается здесь, и притом совершается посредством нас самих, то она является задачей для человечества, и исполнение ее есть искусство [148].
Эти слова позволяют максимально приблизить — если не присоединить — искусство к тому тройственному союзу философии, богословия и науки, который лежит в основе «свободной теологии» Соловьева. И философы, и богословы, и ученые, и сами художники нередко повторяли мысль о том, что в общем процессе познания сущего искусству принадлежит эвристическая роль, что оно о многом догадывается раньше, чем философия или наука, хотя свое знание сообщает человечеству в иных формах, пренебрегая логическими нормами.
Замечания, которыми Соловьев заканчивает «Критику отвлеченных начал», знаменательны и еще в одном отношении. Они усугубляют роль искусства, а следовательно, и творца. Они как бы сопрягают идеи положительного всеединства с концепциями антроподицеи, оправдания человека творчеством, выдвинутыми Н. Бердяевым, П. Флоренским и другими философами того времени.
Едва ли не центральное место в этой проблематике занимает работа Николая Бердяева «Смысл творчества», законченная в 1914 и изданная в 1916 году. В течение жизни автор не раз возвращался к выдвинутым там положениям. Важно подчеркнуть, что возникли они в момент взрыва русского живописного авангарда.
Концепция Бердяева — последовательное и яркое оправдание человека творчеством. Творчество, выходящее — согласно этой концепции — «из границ Ветхого и Нового Завета» [149] и имеющее свое основание в Святом Духе, противопоставляется искуплению и уподобляется «теургии, богодейству, совместному с Богом действию» [150], принимающему участие в «восьмом дне творения». Незадолго до смерти Бердяев в «Самопознании» — «опыте философской автобиографии» — так разъяснял свою позицию середины 1910-х годов:
Я совсем не ставил вопрос об оправдании творчества, я ставил вопрос об оправдании творчеством. Творчество не нуждается в оправдании, оно оправдывает человека, оно есть антроподицея [151].
Бог ждет от человека творческого акта как ответа человека на творческий акт Бога [152].
Здесь вновь возникает вопрос, аналогичный тому, который задавался выше. Имеет ли бердяевская программа непосредственное отношение к авангардному искусству? Ведь концепция Бердяева характеризует творчество вообще, имея в виду его коренные основополагающие свойства. Правда, как бы с другой стороны, философ считает, что еще не наступило время подлинно христианского творчества, что оно должно прийти в тот момент, когда культура выйдет из кризиса. Подобно тому, как это делали футуристы, Бердяев устремляет свой взор в будущее, предчувствуя приближение желанного времени, когда искупительная миссия человечества сменится миссией творческой, когда творчеству будет принадлежать истинно теургическая роль. Предвестие будущего для него — это символизм:
Искусство символическое — мост, путь к искусству теургическому [153].
Символизм в искусстве переходит за грани классического искусства и его норм, в символизме открываются последние пределы творческого художественного акта, в нем путь к теургии [154].
Но символизм — по Бердяеву — останавливается перед подлинной теургией, не будучи способным сделать последнего решающего шага.
Тут, казалось бы, приходит очередь авангарда, в закономерной эволюции сменяющего символизм и к тому же, как никто прежде, одержимого теургическими претензиями. Однако многие факты не позволяют приравнять друг к другу теории философов, в частности Бердяева, и устремления художников-авангардистов. Прямая полемика, неприятие новых исканий со стороны философов являются решающими аргументами. Но несмотря на эти аргументы, поводы для известного сближения обнаруживаются.
С. Булгаков, например, анализируя Пикассо и его место в мировой художественной культуре, отдавая должное его гению, хотя и считая его демоническим, признает, что искусство Пикассо оставляет далеко позади «натурализм, поверхностный, натуралистический реализм» [155] и видит в нем возможность преображения:
