Творчество Пикассо есть мистический атеизм художника; но, как поведал нам Достоевский, этот последний атеизм не только почтеннее светского или эстетического индифферентизма даже крупных художников <...>, но есть предпоследняя ступень к совершенной вере, ибо сотрясаемый бесом в наибольшей степени ощущает нужду в исцелении у ног Иисусовых [156].
Булгаковские соображения дают повод не для сближения противоположностей, а для приближения одной позиции к другой — но лишь с помощью очищения.
От положений, высказанных Бердяевым, намечается более прямой путь. Когда читаешь брошюру «Кризис искусства», текст которой соответствует тексту публичной лекции 1 ноября 1917 года в Москве, порой возникает чувство, будто писал ее супрематист или художник какого-то иного новаторского направления — после футуризма. Констатируя кризис, Бердяев характеризует его как потрясение искусства «в тысячелетних его основах» [157], считая, что это потрясение не оставляет шансов на сохранение или возрождение прежних идеалов, сформировавшихся еще в античной культуре. Автор не оплакивает эти идеалы, признавая абсолютную закономерность происходящих процессов. Он констатирует «дематериализацию, развоплощение живописи» [158], ее погружение в глубь материи, стремление художника «проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости» [159]. Все эти соображения вовсе не сопровождаются сетованиями по поводу тех утрат, которые понесло искусство. Даже в господстве машины как новом факторе жизни, влияющем на художественную культуру, Бердяев усматривает не признаки все поглотившей бесчеловечности, а возможность высвобождения духа из плена органической природы. Правда, при этом Бердяев считает, что все те новые задачи, которые поставило перед искусством время, не могут быть решены футуристами — по своему мироощущению они близки старому, а не новому миру. Он пишет:
В таких самоновейших течениях, как супрематизм, остро ставится давно уже назревшая задача окончательного освобождения чистого творческого акта от власти природно-предметного мира. Живопись из чисто красочной стихии должна воссоздать новый мир, совершенно не похожий на весь природный мир. В ней не должно быть ни природы со всеми ее образами, ни человека. Это не есть только освобождение искусства от сюжетности, это — освобождение от всего сотворенного мира, упирающееся в творчество из ничего [160].
И тут же Бердяев высказывает сомнение в том, что футуристическое сознание способно на такой радикализм, видимо, не находя разницы между футуризмом и супрематизмом, дающей предпочтение последнему.
Между тем начертанную Бердяевым программу в общих чертах можно уподобить программе Кандинского или Малевича, а идея создания нового мира из ничего была основополагающей в системе супрематизма. Малевич, вышедший «к нулю форм», по преодолении этого рубежа предполагал строить свой новый мир, «шагнув за нуль».
Было бы, наверное, слишком рискованно прямо сопоставлять идею создания в искусстве новой реальности — идею, получившую столь широкое распространение во всем искусстве XX столетия, — с библейской заповедью: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе наверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (Исход, 20:4). Такое сопоставление провел М. Эпштейн в статье «Искусство авангарда и религиозное сознание» [161], что вызвало гневные упреки хорошо разбирающейся в богословских проблемах И. Роднянской [162]. Но я ставлю перед собой иную задачу: сравнение деятельности авангардистов не с незыблемыми богословскими истинами, а с суждениями русских философов, чьи отступления от канонических представлений остаются на их совести и одновременно являются показателем времени и места — российского менталитета начала XX столетия.
Обратимся вновь к работе Бердяева «Смысл творчества», не случайно вызвавшей в богословских кругах критику и осуждения. Бердяев признает за творчеством право быть, как говорят сегодня, «проектным». Он видит пример «проектной философии» в идеях Фёдорова. Надо полагать, что это качество может быть перенесено и на искусство.
Рассуждая об ограниченности искусства прошлого и настоящего (современного самому Бердяеву), философ постоянно противопоставляет «мир сей» и «мир иной» и видит конечный смысл творчества в создании нового мира — не «символических знаков иного бытия», а «самой реальности иного бытия» [163]. Сам творец — «не от мира сего», он в акте творчества создает иной мир. Но подлинное творчество означает конец искусства.
Все это удивительно близко тем идеям, которыми жили художники-авангардисты. Многие из них не менее активно, чем Бердяев, — и в высказываниях, и тем более в собственной практике — утверждали творчество как теургическое действо. Сначала коренным образом преображая реальность, затем строя в произведениях некий новый мир, они приходили в конце концов к мысли о жизнетворчестве, должном заменить собой искусство. Еще в 1919 году конец живописи констатировал К. Малевич — до конструктивистов и Н. Тарабукина. На практике жизнетворчество обернулось перестройкой быта и усовершенствованием эстетической среды, в которой пребывает человек, и утратило исходные высокие философские принципы. Но ведь и теургические идеи Бердяева остались невостребованными или получили чрезвычайно искаженное воплощение.
В заключение я кратко изложу некоторые соображения, связанные с философскими идеями о. Павла Флоренского. Проблема «Флоренский и искусство» в основных своих параметрах выходит за границы взятой темы. Дело в том, что Флоренский часто выступает не столько как философ, сколько как теоретик искусства. Разумеется, он решал проблемы перспективы, художественного пространства и времени (см. его работу «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях») в связи со своей общей установкой — «конкретной метафизикой». Но в этих случаях превалирует все же художественно-теоретическая проблематика, трактуются вопросы теории искусства, и касаются они авангарда лишь в той мере, в какой последний входит в эту проблематику.
Несколько иначе обстоит дело с теорией символа, ибо она составляет сущность «конкретной метафизики» и трактует проблемы сущности бытия. В соответствии с ней каждое изображение является символом. Авангард мог бы получить в этой ситуации скорее количественные, а не качественные приоритеты.
Я оставляю все подобные вопросы в стороне. Остановлюсь лишь на одной проблеме.
В работе «У водоразделов мысли» Флоренский цитирует Гёте:
«Что есть общее?»
— Отдельный случай.
«Что есть особенное?»
— Миллион случаев.
И далее Флоренский пишет:
...эта формула Гёте есть как бы тайна всех религиозных богоявлений; приблизительное осуществление ее есть основной закон художественного творчества, и в частности только художественной формы [164].
Здесь подчеркнута конкретно-онтологическая сущность художественного явления, которое образуется не путем «типизации», сложения, вычитания или каких-то иных манипуляций, а прямым постижением и пребывает как реальность. Это утверждение — плоть от плоти «конкретной метафизики». «Отдельный случай» — не случайность, а бытийственная реальность образа. Он потому и отдельный, что содержит в себе нераспадающуюся
