напрашивающиеся аналогии между его живописью и современной ей поэзией).
Возвращаясь к Гончаровой, хочу подчеркнуть, что в момент знакомства с Хлебниковым она использовала свой способ мифологизации, не похожий на тот, какой выработал поэт. Обычно материалом для нее является современность. Гончарова любит крестьянские мотивы, часто изображая сцены труда или крестьянского танца, хоровода. Но обыденные, казалось бы, темы приобретают у нее ритуальный смысл: танец становится каким-то обрядовым заклинанием, хоровод — действом жертвоприношения. Пусть герои Гончаровой — вроде бы современные ей крестьянки, занятые уборкой сена или отдыхающие от трудов, они сродни персонажам хлебниковской «повести каменного века» или «Девьего бога», где девушки водят хоровод вокруг обворожившего их героя.
Хлебникова, Гончарову и Филонова сближает еще одна черта: на пути к апологии личностного стоит эпическая «безличность». У Хлебникова она пресекает лиризм, у Гончаровой и Филонова (в каждом случае по-разному) — экспрессионизм. В эпосе скрыта фигура творца.
Разумеется, все наши герои-творцы чрезвычайно индивидуальны. Но личностное начало проявляется у них именно в способности мыслить эпически, полагаясь на некое саморазвитие образа, его самобытие и первичность. Опыт примитивизма в преодолении «художественного индивидуализма» оказался чрезвычайно важен. В свою очередь и неопримитивизм воспринял эту задачу от живописи новых направлений, начав развитие во второй половине 1900-х годов.
В художественной критике того времени, чутко воспринимавшей новые веяния, развернулась широкая полемика вокруг проблемы индивидуализма в искусстве, начатая статьей Бенуа «Художественные ереси», опубликованной во втором номере «Золотого руна» за 1906 год. За ней последовали статьи Вяч. Иванова, Шервашидзе, Волошина, Философова [180]. Художнический индивидуализм был поставлен под сомнение. Его преодоления можно было достичь различными средствами. Одни искали опору во всеобщем, доминирующем в искусстве стиле, который мог бы предуказать творцу определенные правила, сдерживающие его стихийные порывы. Другие возлагали надежды на вновь утвержденный канон или норму, взятую из опыта древнерусской живописи, подновленной задачами и принципами, выдвинутыми XX веком. Примитивисты, обращаясь к неканоническим — по отношению к европейскому искусству Нового времени — образцам художественного творчества, сначала обретали в них свободу от академической школы, а затем уже искали защиту от индивидуализма в своеобразной имперсональности народного искусства. И в этой точке намечалось сближение между поэтикой неопримитивистов и Хлебникова.
Тяготение к мышлению первообразами, обретаемыми в историческом художественном опыте, придавало оттенок историзма как неопримитивистам, так и Хлебникову. Здесь они имели предшественников. Хлебников — в «Яри» Городецкого и в некоторых стихах Блока из цикла «Родина». Примитивисты — в живописи Рериха и Богаевского. Но теперь историзм получил совершенно иное выражение, утратив элемент стилизации, игры в старину.
Само наличие историзма в творчестве тех, кто причислял себя к футуристам, делает весьма относительным такое самоопределение. Стоит вспомнить, что хлебниковское обращение к будущему, его пророчество было целиком построено на историческом опыте. Предсказывая будущее своими цифровыми выкладками, он шел в это будущее через прошлое. Историзм в творчестве поэтов кубофутуристического круга и живописцев-неопримитивистов связан с фольклорными тенденциями. Народное творчество само по себе традиционно и архетипично и потому исторично по своей природе. Не случайно Ларионов, Гончарова, Шевченко и другие теоретики неопримитивизма настаивали на том, что все открытия новых направлений являются лишь повторением того, что уже имело место в примитивных искусствах. Гончарова видела прототип кубизма в скифской скульптуре. Шевченко считал, что все новейшие течения имели источники в древности, а следовательно — в примитивных художественных формах, «так как каждое искусство, каково бы оно ни было, начинается всегда с примитива» [181]. Примитив воспринимался и как качество первобытного или раннеисторического искусства, и как признак народного творчества. Это привело к возможности использования самых различных образцов. Главным критерием выбора оказывалось фольклорное начало, присущее одновременно и старой иконе северного письма, и народной картинке XVIII века, и современной вывеске, являвшейся типичным проявлением городского фольклорного творчества, и крестьянской росписи на прялке. Рассматривая творчество мастеров ларионовского круга, мы встречаемся с использованием самых разнообразных источников.
Следует заметить, что живопись в этом отношении ушла дальше литературы и потому могла служить последней неплохим примером. В чем-то, вероятно, поэты шли вслед за художниками, а чаще, видимо, сами открывали новые возможности примитивизма, поставленные на повестку дня художественным развитием XX столетия. Бывали случаи сюжетного заимствования. Так, В. Шкловский считает, что стихотворение Маяковского «Вошел в парикмахерскую, сказал — спокойный: „Будьте добры, причешите мне уши“» является репликой одной из картин Ларионова из серии «Парикмахеров» [182]. Немало ларионовских мотивов в ранней поэзии А. Крученых. Думается, что заимствования сюжетов и мотивов не делают погоду, тем более, что далеко не всегда воспринимается суть перефразируемого образца. Важнее для нас внутреннее родство с неопримитивизмом.
В хлебниковском творчестве безусловным духом примитивизма отмечены ранние поэмы 1911-1913 годов — «Вила и леший», «Шаман и Венера», «Игра в аду» (совместно с А. Крученых) — произведения того времени, когда «гилейцы» были близки Ларионову. Не случайно «Игру в аду», имитирующую лубочную поэзию, иллюстрировала Гончарова, а Хлебников позже с восхищением вспоминал о ее «чертях». Но этот примитивизм скорее зиждется на общих принципах иронического снижения, свободного обращения со стихом и со строгой логикой и в меньшей — на специальном использовании каких-либо особенностей примитивного искусства. Исключение составляет лишь «Игра в аду». Иногда Хлебников воспроизводит интонацию частушки или народной песни.
Но в большей мере в прямой зависимости от фольклорных образцов находится В. Каменский. Не зря в «Застольной», посвященной Д. Бурлюку, он кончает песню молодецким «свистом в четыре пальца». В романе «Стенька Разин» сам сюжет провоцирует автора на использование народных песен и сочинение новых, на употребление народных выражений, превращение, казалось бы, прозаических диалогов в подобие песен. Такие примеры можно было бы умножить, найдя их в творчестве почти любого представителя авангардной поэзии конца 1900-1910-х годов.
Ориентация на фольклорное начало оказывалась не такой уж редкостью и в поэзии предшествующего времени, и в творчестве литераторов нефутуристического круга. Потому было бы преувеличением усматривать здесь прямое влияние живописного примитивизма. Некоторую роль могло бы сыграть его «соседство» как некий дополнительный импульс, особенно если учесть, что в живописи это движение было широким, захватывая и «Мир искусства» (Кустодиев), и «Голубую розу» (Судейкин, Сапунов, Крымов), и весьма скромный к своих авангардных притязаниях «Союз русских художников» (Малютин, Юон), а не только новые группировки, возникшие после 1905 года.
«Соседство» могло явиться неким катализатором и в движении к словотворчеству, развернувшемся в поэзии в 1910-е годы. Художников тоже интересовала эта проблема. У Ларионова, в одной из его картин 1910 года, солдаты говорят на тарабарском языке-жаргоне — текст разговора изображен как бы вылетающим из уст героев прямо на холсте.
