Ознакомительная версия.
55
Название «Дедушка», вероятно, отсылает к поэме Некрасова и, таким образом, тоже связано с «пенитенциарной» тематикой.
56
В части автографов и изданий эти строки переставлены [см.: Мандельштам 1990, I, 498; 1995, 569], а в наборной рукописи кн. «Стихотворения» (1928) – разночтение или (симптоматичная) ошибка: «И в панике живет…» [Мандельштам 1990, I, 498].
57
По-видимому, тема памяти и корзинки имеет и более мирный вариант интерпретации, ср. строку, сохраненную в памяти М. Карповича: «Мандельштам принял очень близко к сердцу это мое первое итальянское паломничество и отозвался на него стихами <…> в памяти сохранилась почему-то только одна строка: «поднять скрипучий верх соломенных корзин» [Карпович, 41].
58
Это слово вообще просится в анаграммы и парономазии: «Часто пишется – казнь, а читается правильно – песнь».
59
Позже тема ягод появится у Мандельштама в контексте казни: «Или чернику в лесу, / Что никогда не сбирал» [см.: Taranovsky, 123—124; Тарановский, 188—189], ср. близкие параллели в «Путешествии в Армению» [Мандельштам 1993 III, 190—191, 192].
60
Исследование выполнено при поддержке гранта РГНФ, проект № 04—04–00037а.
61
Подробнее об оде «Фани» [см.: Peschio, 159—176, ср.: 52—67].
62
Другое заглавие – «Ларец».
63
Позже оно появится у Андрея Белого: <…> Иразличаюсквозьтуман // Язакоцитный берег милый .
64
На эту статью мое внимание обратил проф. М. Левитт.
65
Ср. также в лицейском стихотворении Кюхельбекера «Песнь лопаря (при наступлении зимы)» (1815): <…> Пусть ручьи шумят с утеса <…> – и ранее у Ломоносова в «Переложении псалма 103» (1749): <…> Лишь грянет гром Твой , <вóды> вниз шумят [Пеньковский, примеч. 2].
66
Однако « Вечеря » Леонардо , Трамонтана и т. д.
67
Что касается типологии рифмы Блока, см.: Гаспаров.
68
См. аналогичную рифму у Вяч. Иванова: Равенна / забвенна .
69
Здесь же Рафаэль / хмель . Как у Блока для имени Дант , употребляется традиционная форма передачи имени художника на французский манер. У Городецкого, например, желез / Веронез ( Мучения св. Юстины , 1912). Фамилия Веронезе тоже прочитана «по-французски».
70
Вообще невнимание к фонетической передаче итальянских двойных согласных – это почти правило: см., например, у Комаровского: нагреты / Тинторетты ( Пылают лестницы и мраморы нагреты , 1912) или Джотто / остроты ( Гляжу в окно вагона-ресторана , 1913); у С. Городецкого: Боттичелли / цели ( Савонарола , 1912)
71
В те же годы Вяч. Иванов предпочитает русифицированный вариант Либурна по следам Баратынского.
72
Городецкий, наоборот, в стихотворении Микеланджело (1912) передвигает ударение: спор / скульптур .
73
Ср. у Комаровского рифму-анаграмму: Тоскана / стакана ( Гляжу в окно вагона-ресторана , 1913).
74
См. у Комаровского рифму скоро / Casad’oro ( Утромпроснулсярано , 1912).
75
Неточные рифмы применяет с итальянскими словами С. Городецкий. См., например, Джинестри / сестриН ( Джинестри , 1912).
76
О поэзии XIX века и, в частности, лирике Пушкина см. нашу статью «Итальянизмы в поэзии русского романтизма. Материалы к теме на примере Сенсаций и Замечаний Госпожи Курдюковой И.П. Мятлева» (в печати).
77
Статья написана при финансовой поддержке гранта NWО–РФФИ № 05—06–89000а.
78
В издании 1804 г.: РазмышлениеосозданиимирапочерпнутоеизпервойглавыБытия [Бобров, III, 3–8].
79
Здесь Бобров расходится с традиционным для рационалистов XVIII в. Представлением о Боге, согласно которому Бог – Великий механик (деистический «перводвигатель»), запустивший грандиозную машину, ср. у Радищева: «Первый мах в творении всесилен был; вся чудесность мира, вся его красота суть только следствия» [Радищев, 392].
80
Ср.: «…Первого виду звезды – называются неподвижные, вторые планеты . Греческое есть звание сие: πλαγητηζ, что свойственно по-русски толкуется блудящие <…> Верят ныне, что весть мир таков есть в своем величесве, каковы часы (ср. у Боброва: механизм ) в своей малости и что все в нем делается через движение некое установленное, которое зависит от порядочного учреждения частей его <…> Средоточие . Средняя точка, центр» [Кантемир, 391, 406, 414].
81
Знакомый с идеями Джордано Бруно, Бобров словно апробирует выдвинутый им принцип диалектического познания природы: «Кто хочет познать наибольшие тайны природы, – пишет Бруно, – пусть рассматривает и наблюдает минимумы и максимумы противоречий и противоположностей. Глубокая магия заключается в умении вывести противоположность, предварительно найдя точку объединения» [Бруно 1934, 210].
82
Примерно в эти же годы в Лондоне появляются сочинения врача, поэта, философа и естествоиспытателя Эразмуса Дарвина, автора книги «Ботанический сад» (1791) и поэмы «Зоономия» (1794—1796), в которых излагалась теория эволюции земли и изменения растительных и животных видов под воздействием внешней среды. Произведения Э. Дарвина особенно близки поэтической натурфилософии Боброва, однако сведениями о его знакомстве с творчеством Дарвина мы пока не располагаем.
83
О термине см.: Лихачев, 321—322; ср. поддержанное Д.С. Лихачевым размышление А.А. Морозова о сложной природе восточнославянского барокко XVII в. и, соответственно, русского барокко XVIII в., в контексте которых шло усвоение идей Возрождения. В результате, считает А.А. Морозов, «барокко как бы приняло на себя функцию Ренессанса, облекая в свои формы его запоздалые проявления» (Морозов 1962, 17). Именно этот культурный синтез Д.С. Лихачев определил понятием «ренессансное барокко».
84
Из многочисленных русских ботаник того времени, которые Бобров мог держать в руках, укажем «Дикционер или Регениар» К. Кондратовича [Кондратович] и «Описание растений Российского государства» П.С. Палласа [Паллас 1785]. Кроме того, существовало и два фундаментальных труда, специально посвященных природе Крыма, с которыми он был определенно знаком, – это «Физическое описание Таврической области, по ея местоположению, и по всем трем царствам природы» К.И. Габлица (1785) и «Краткое физическое и топографическое описание Таврической области» П.С. Палласа (1795) [Габлиц; Паллас 1795], из чего следует, что терминологическая часть поэмы, за некоторым исключением, не так оригинальна, как это поначалу представляется.
85
В начале 1800-х гг. Габлиц, как отмечает в своем исследовании А.К. Сытин, организовал школы лесоводства в Царском Селе (1803) и Козельске (1805), а Паллас в 1804 г. открыл в Судаке училище виноградарства и виноделия. В 1795 г. Паллас переселяется в Крым, где живет в подаренном ему Екатериной II имении Шулю неподалеку от Чоргуни, имения Габлица, которого Паллас «нередко по-соседски навещает, считая этот уголок Крыма одним из красивейших» [Сытин]. Выражаю глубокую признательность А.К. Сытину за предоставленные материалы.
86
В их основе – общие для многих культур космологические представления о человеке и его составе (плоти), восходящем «к космической материи, которая, „оплотнившись“, легла в основу стихий и природных объектов (например, элементов ландшафта). Известен целый класс довольно многочисленных текстов, относящихся к самым разным мифопоэтическим традициям и описывающих правила отождествления космического (природного) и человеческого (плоть – земля, кровь – вода, волосы – растения, кости – камень, <…> дыхание /душа/ – ветер» и т. д. [см.: Топоров, 12].
87
Свои идеи Шарль Булье (Сarolus Bovillus) изложил в трактате «Liber de intellektu; Liber de sensu; Liber nihilo; Ars oppositorum; Liber de generatione; Liber de sapiente, etc.» (1570).
88
См. собрание Художественного музея в Брюсселе. Дидактической кальвинистской антитезой этому виду пейзажа были эмблематические композиции в жанре «Vani-tas», составлением которых увлекался голландский анатом Фредерик Рюйс. На гравюре Корнелиса Хейбертса 1709 г., приложенной к описанию Анатомического кабинета Рюйса, мы находим тот же барочный антропопейзаж, но уже в состоянии его «физического распада», естественного «разложения» – в значении назидательного Мemento mori: «„Скалы“, – описывает композицию А.А. Морозов, – сложены из набальзамированных внутренностей, имитирующих природные камни. На этих „скалах“ растут „деревья“, стволы и сучья которых сделаны из бронхов и крупных кровеносных сосудов, переходящих в тончайшие веточки капилляров. На одном сучке посажено чучело птички. Три детских скелета в патетических позах – один <…> прижимает костлявую руку к пустой грудной клетке, другой утирает „слезы“ „платком“, изготовленным из легкого» [Морозов 1974, 195].
Ознакомительная версия.
